ஒரு நாட்டின் நாகரிக வளர்ச்சியைத் தீர்மானிக்கும் காரணிகளுள் கலைகள் முக்கிய அங்கம் வகிக்கின்றன. கலைகளில் வளர்ச்சி பெற்ற நாட்டையே பண்பட்ட நாடு என்பர். உலகத்தில் நாகரிகம் அடைந்த மக்கள் அனைவரும் அழகுக் கலைகளைப் போற்றி வளர்த்திருக்கிறார்கள். அழகுக் கலைகளைப் போற்றி வளர்ப்பதன் மூலமே ஒரு நாட்டின் பண்பாட்டுச் சூழலை உணரமுடியும். அவ்வகையில் பண்டைத் தமிழர்கள் ஈராயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முன்பே நாகரிக வளர்ச்சி பெற்று நுண்கலைகளைப் போற்றி வளர்த்துள்ளனர். அதற்கான சான்றுகளை சங்க இலக்கியங்கள் வழி உணரமுடிகிறது. இசை, நடனம். ஓவியம், சிற்பம், கட்டிடம் முதலான நுண்கலைகளையும். இவையல்லாத மனிதனின் வாழ்வில் உறுதுணை செய்த பயன்பாட்டுக் கலைகளையும் தமிழர்கள் நன்கு அறிந்திருந்தினர். இக்கலைகளை அறிந்ததோடு மட்டுமல்லாது, தங்கள் வாழ்வியலுக்கு வளம் சேர்க்கும் வகையில் அவற்றைப் பயன்படுத்திக் கொண்டனர். அவ்வாறு பழந்தமிழர்களின் வாழ்க்கையில் இரண்டறக் கலந்திருந்த கலைகளுள் ஓவியக்கலையும் ஒன்று. ஓவியக்கலை முப்பதாயிரம் ஆண்டுளுக்கு மேற்பட்ட வரலாறுகளை உடையது என்றாலும், தமிழகத்தில் நமக்கு ஈராயிரம் ஆண்டுகளுக்கு உட்பட்ட இலக்கியங்களே கிடைக்கின்றன. அவற்றில் ஓவியம் குறித்த பதிவுகள் பரவலாக இடம் பெற்றுள்ளன. அவற்றைப் பற்றி இக்கட்டுரை விரிவாகப் பேசுகிறது.

சங்க இலக்கியங்களில் பதிவு செய்யப்பட்டுள்ள ஓவியம் சார்ந்த செய்திகள் இக்கட்டுரையில் முதன்மை பெறுகிறது. சங்க காலத்தையொட்டியும், அதற்குப் பின் தோன்றிய இலக்கியங்களிலும் குறிக்கப்பட்டுள்ள ஓவியம் சார்ந்த செய்திகள் இக்கட்டுரைக்கு மேலும் வலு சேர்ப்பதாய் அமைந்துள்ளது. இக்கட்டுரையானது சங்க காலத்தில் எவ்வகையான ஓவியம் முதன்மையைப் பெற்றன என்றும், அதன் கருப்பொருள் எதுவாக இருந்தனவென்றும் விளக்கிச் செல்கிறது. மேலும் சங்ககாலத்தில் இருந்த ஓவியம் எழுதும் கலைஞர்களைப் பற்றியும், அவர்கள் ஓவியத்திற்கு பயன்படுத்திய நுட்பங்களைப் பற்றியும் இக்கட்டுரை பேசுகிறது. சங்க இலக்கியத்தில் வரும் ஓவியச் செய்திகள் தவிர, மற்ற இலக்கியங்களிலிருந்து ஓவியம் குறித்த செய்திகள் மேற்கோள் காட்டப்படுகின்றனவே தவிர முதன்மை பெறவில்லை என்பது கவனத்திற்குரியன.

தமிழ்நாட்டு ஓவியங்கள் குறித்து ஆய்வுக்கட்டுரைகள் வெளியிட்டோர்களில் இரா. நாகசாமி, என். அரிநாராயணா, ஏ. எஸ். இராமன் முதலானவர்கள் குறிப்பிடத்தக்கவர்கள் ஆவர்.

1. சங்க காலத் தமிழகத்தில் ஓவியக்கலை - ந. சுப்பிரமணியன்

2. தமிழ் இலக்கியத்தில் ஓவியக்கலை - மு.அருணாச்சலம்

3. தொல்பழங்கால தமிழகத்தில் ஓவியக்கலை - கே.வி.ராமன்

ஆகியோர் ஆய்வுக்கட்டுரைகளை வெளியிட்டுள்ளனர்.

ஓவியக்கலைக்கு கட்புலன் மிக அவசியமான ஒன்று. கட்புலன் பல்வேறு கூறுகளை உள்ளடக்கியது. இதனை, “ஓவியம் என்பது கட்புலக் கலை (Visual Art) ஆகும். கட்புலக் கலையினை விளக்கிக் கொள்ள, அதனை உருவாக்கும் அடிப்படையான கட்புல அலகுகளை (Visual Elements) பற்றிய அறிவு இன்றியமையாததாகிறது. ரேகை (Line), உருவமைப்பு (Form), வடிவம் (Shape), நிறம் (Colour), மேற்பரப்புத்தன்மை (Texture), வெளி (Space) இவையே அடிப்படையான கட்புல அலகுகளாகும்” (1) என கொண்ஸ்ரன்ரைன் கூறுகிறார். இவற்றை அடிப்படையாகக் கொண்டே ஓவியங்கள் எழுதப்படுகின்றன. ஓவியங்களை குகை ஓவியங்கள், பாறை ஓவியங்கள், சுவரோவியங்கள், துகில் ஓவியங்கள், கோட்டோவியங்கள் என ஐந்து பெரும்பிரிவில் அடக்கிக் கூறுவர். மேலும் பழங்கால ஓவியங்கள் மூன்று படிநிலைகளைக் கொண்டு காலத்திற்கேற்ப வளர்ச்சி பெற்றுள்ளது. “வேட்டையாடலுடன் காடுகளிலே காயும், கனியும், விதைகளும் திரட்டி வாழ்தல் முதலாம் நிலையாக அமைந்தது. அத்தகைய வாழ்க்கைச் சூழலில் வரையப்பெற்றவை முதலாம் நிலை ஓவியங்கள் எனப்படும். மந்தை மேய்த்தலும், பாலுணவு தயாரித்தலும் இரண்டாம் கட்ட வளர்ச்சியாக அமைந்தன. அந்நிலையில் வரையப்பட்டவை இரண்டாம் நிலை ஓவியங்கள் எனப்பட்டன. வேளாண்மை வாழ்விலும், நிரந்தர வாழ்விடங்களைக் கொண்ட நிலையிலும் எழுந்த ஓவியங்கள் மூன்றாம் நிலை ஓவியங்கள் என்று பாகுபடுத்தப்பட்டன. முதலாம்நிலை ஓவியங்களில் விலங்கின வடிவங்களின் சித்திரிப்பும் கைகளின் மேலோங்கல் வடிவமும் இடம்பெற்றுள்ளன. இரண்டாம்நிலை ஓவியங்களில் வேட்டைக்கு உரிய விலங்கினங்களும், வேட்டைக் காட்சிகளும் மிகுதியாக இடம்பெற்றுள்ளன. மூன்றாம்நிலை ஓவியங்களில் மனிதச் சித்திரிப்பு, சடங்கு நிகழ்ச்சி, மனித மோதல்கள் முதலியவை இடம்பெற்றன. இவற்றின் பின்புலத்திலேதான் தொன்மை ஓவியங்கள் ஆராயப்படுகின்றன” (2) என்பார் கலாநிதி.சபா. ஜெயராஜா. சங்க இலக்கியங்களில் காணப்படும் ஓவியங்கள் மேல்குறிப்பிட்ட மூன்றாம் நிலை ஓவியங்களைப் போன்றவைகள் எனலாம். இயற்கையை ஓவியம் செய்தல், புராண, பழங்கதைகளை ஓவியம் செய்தல், தனிமனித சித்திரிப்பு, சடங்கு நிகழ்ச்சி குறித்த ஓவியங்கள் ஆகியவைகளையொட்டியே சங்ககால ஓவியங்கள் காணப்படுகின்றன.

சங்க இலக்கியங்களில் ஓவு, ஓவம் என்ற சொற்கள் ஓவியம் என்ற பொருளை குறித்துள்ளன. ஓவியம் குறித்து பேசப்படும்போது இச்சொற்கள் பெரும்பான்மையாகப் பேசப்பட்டுள்ளன. ஒப்பு, உவமை என்ற அடிப்படையில் ஒன்றன் வடிவை அவ்வாறே வரைதல் என்ற பொருண்மையில் இச்சொற்கள் தோன்றியுள்ளன. பதிற்றுப்பத்தில் ‘ஓவுறழ் நெடுஞ்சுவர்’ என்ற இடத்தில் ‘ஓ’ என்ற ஓரெழுத்து ஒரு மொழியே ஓவியத்தைக் குறித்துள்ளது. சங்க இலக்கியங்களிலும் ஓவு என்ற சொல் ஏழு இடங்களிலும், ஓவம் என்ற சொல் ஒன்பது இடங்களிலும் வந்துள்ளதை பெ. மாதையன் குறிப்பிடுகிறார். ஓவியர், ஓவியம், கண்ணுள் வினைஞர், துகிலிகை என்ற சொற்கள் தலா ஒரு இடத்திலும், வட்டிகை என்ற சொல் ஆறு இடங்களிலும், படம் மூன்று இடங்களிலும் வந்துள்ளது என்பார்.


ஓவியம் குறித்த செய்தி பண்டைத் தமிழ் இலக்கண நூலான தொல்காப்பியத்தில் குறிக்கப்பட்டுள்ளது. அது நேரிடையாகப் பயின்று வரவில்லை எனினும் நுண்ணதின் நோக்கின் உணரமுடியும். நடுகல்லில் சிற்பம் செதுக்குவதற்கு முன்பு அதனை ஓவியமாக வரைதல் மரபு. “போரில் இறந்த வீரனுக்கு அவன் இறந்த இடத்திலோ, புதைத்த இடத்திலோ கல் நடுவது என்பது நடைமுறை. இந்த நடுகல்லில் இறந்த வீரனின் உருவம் புடைப்புச் சிற்பமாகச் செதுக்கப்படும். இதை இறந்தவர்களின் மரபினர் தொழுவர். நடுகல்லில் சிற்பம் செதுக்கப்படுவதற்கு முன்பு ஓவியம் வரையப்படும். இச்செய்தியின் அடிப்படையில் தொல்காப்பியர் காலத்தில் ஓவியம் வரையும் வழக்கம் இருந்ததாகக் கொள்ளலாம்” (3) என்பார் அ. கா. பெருமாள். சிலை வடிக்கும் முன் ஓவியம் தீட்டி அதையொப்ப சிலை செதுக்கியுள்ளனர் என்பதன் மூலம் தொல்காப்பியர் காலத்தில் முறையாக ஓவியங்களை வரையும் ஓவியமாக்கள் இருந்துள்ளனர் என்பதை உணர முடிகிறது.

சங்ககால ஓவியங்களில் இயற்கையை ஓவியஞ் செய்தல், புராணப் பழங்கதைகளை ஓவியஞ் செய்தல் என்ற இரு வகையில் பெரும்பாண்மையான ஓவியங்கள் இருந்துள்ளதை ஆய்வாளர்கள் விளக்கியுள்ளனர். இவை சுவரில் எழுதப்படும் ஓவியங்களாகவே உள்ளன. நெடுநல்வாடையில் அரசியின் அந்தப்புற அமைப்பைக் கூறும் போது இயற்கை சார்ந்த காட்சிகளையே சுவரில் ஓவியமாக எழுதப்பட்டுள்ளதை உணரமுடிகிறது. நெடுநல்வாடையில்,

“வெள்ளி யன்ன விளக்குஞ் சுதையுரீஇ
மணிகண் டன்ன மாந்திரட் டின்காழ்ச்
செம்பியன் றன்ன செய்யுறு நெடுஞ்சுவர்
உருவப் பல்பூ ஒருகொடி வளைஇக்
கருவொடு பெயரிய காண்பின் நல்லில்” (நெடு.110-115)

என்ற அடிகளில் சாந்து கொண்டு சமைத்துப் பூசிய இல்லத்துச் சுவர்களில் ‘வல்லி சாதியாகி ஒப்பில்லாத கொடியை யெழுதி’ அழகுபடுத்தியமை குறிக்கப்பட்டுள்ளது. ‘வெள்ளியையொத்து விளங்குகின்ற சாந்தை வாரி, நீலமணியைக் கண்டாற் போன்ற கருமையினையும் திரட்சியினையும் உடைய திண்ணிய தூண்களையுடைவாய், செம்பினாலே பண்ணினாலொத்த தொழில்கள் செய்தலுற்ற நெடிய சுவரிலே வடிவழகினை யுடைத்தாகிய பல பூக்களையுடடைய வல்லி சாதியாகிய ஒப்பில்லாத கொடியை யெழுதிப் புதைத்த கருவோட பெயர்பெற்ற காட்சிக்கினிய நன்றாகிய இல்’ என்று நச்சினார்க்கினியர் உரை வகுப்பார். இதன் மூலம் சங்க இலக்கியத்தில் இயற்கை காட்சிகளை ஓவியப்படுத்தும் முறை இருந்துள்ளதை உணர முடிகிறது.

பண்டைய தமிழர்கள் ஓவியங்களை வரைவதற்கு முன்பு பின்பற்றப்படும் தொழில் நுட்பங்களை மூன்று வகையில் பயன்படுத்தியுள்ளனர். அவை,

1. சுவரோவியம் - அடித்தளம் ஈரமாக இருக்கும் போது வரைவது.

2. சுவரோவியம் - அடித்தளம் உலர்ந்த பின் வரைவது

3. பற்றோவியம் - உலர்ந்த அடித்தளத்தின் மீது பசை கலந்த வண்ணக் கலவை கொண்டு தீட்டுவது.


ஓவியம் எழுதும் போது அதன் அடித்தளத்தின் தன்மையைப் பொருத்து அதன் நிலைத்த தன்மை மாறுபடும். “பாறைகளில் அமைந்த சுவர்களின் மீதும், செங்கல்லால் கட்டப்பட்ட சுவர்களின் மீதும், களிமண், சுண்ணாம்புக் கலவையால் அடித்தளத்தை ஏற்படுத்தி அவ்வடித்தளம் ஈரமாக இருக்கும் போதே அவற்றின் மீது வரையப்படும் ஓவியத் தொழில் நுட்பத்தினை ஈரப்பத அடித்தளமுள்ள சுவரோவியமுறை என்று அழைக்கின்றனர். அடித்தளம் உலர்ந்த பின் வரையப்படும் ஓவியத்திற்கு ஈரப்பதமற்ற அடித்தளம் கொண்ட சுவரோவியம் என்று பெயர். உலர்ந்த அடித்தளத்தின் மீது பசை கலந்த வண்ணக் கலவை கொண்டு ஓவியம் தீட்டும் தொழில் நுட்பத்தினைப் பற்றோவிய முறை அல்லது கெட்டிச்சாய வண்ண ஓவியமுறை என்று அழைக்கின்றனர்” (4) என்பதன் மூலம் அன்றைய காலத்தில் இருந்த ஓவிய நுட்பத்தினை உணரமுடிகிறது. நீர்நிலைகளை அழகோவியமாக வரைந்த செய்தி குறித்து சிறுபாணாற்றுப்படை விளக்குகிறது. இதனை,

“நறுநீர்ப் பொய்கை அடைகரை நிவந்த
துறுநீர்க் கடம்பின் துணை ஆர்கோதை,
ஓவத்து அன்ன உண்துறை மருங்கில்” (சிறுபாண்.68-70)

என்ற அடிகள் உணர்த்தும். அன்றைய கால ஓவியக்காட்சி இயற்கையையொத்த நீர்நிலை போல் இருந்தது என்று உவமிக்கப்பட்டுள்ளது. ‘செறிவுடைய கடம்ப மரங்கள் சூழ நிற்கும் நறுநீர்ப் பொய்கை. கடம்பினுடைய மாலை போன்ற மலர்கள் இந்திரகோபம் போன்ற தாதினை உதிர்த்ததால் ஓவியத்தை ஒத்து விளங்குகிறது’ என்று உரை வகுப்பர். தனித்த உருவம் மட்டுமல்லாது பல்வேறு உருவங்களை ஒன்றாக சேர்ந்து எழுதும் முறைமைகளை அன்றைய ஓவியர்கள் அறிந்துள்ளமையை இப்பாடல்வழி உணரமுடிகிறது. பல வண்ணப் பூக்களுடன் காட்சியளிக்கும் நீர் நிலையினை ஓவியம் செய்வது அன்றைய காலத்தில் ஓவியமாக்கள் கொண்டுள்ள நுட்பத்தினை மட்டுமல்லாது பல வண்ண நிறங்களையும் ஓவியத்தில் பயன்படுத்தியுள்ளமை புலப்படுகிறது.

சங்ககாலத்தில் சுவர் ஓவியங்கள் மட்டுமல்லாது துணி ஓவியங்களும் வரையப்பட்டுள்ளன. “நமது நாட்டு ஓவியங்கள் பெரும்பாலும் சுவர் ஓவியங்களே. அதாவது, சுவரிலே எழுதப்பட்ட ஓவியங்கள். சிறுபான்மை மரப்பலகைகளிலும், கிழி (துணிச்சீலை - Canvas) களிலும் எழுதப்பட்டன. படம் என்று இப்போது வழங்குகிற தமிழ்ச் சொல் ஆதிகாலத்தில் துணியில் சித்திரம் எழுதப்பட்டதைத் தெரிவிக்கின்றது. படம் அல்லது படாம் என்பது, சித்திரம் எழுதப்பட்ட துணிச்சீலை என்னும் பொருள் உடையது” (5) என்பார் மயிலை. சீனி. வேங்கடசாமி. இதன் மூலம் சங்ககால ஓவியங்கள் சுவர், மரப்பலகை, துணிச்சீலை (கிழி) முதலானவற்றில் வரையப்பட்டுள்ளன என்பதை அறியமுடிகிறது. மதுரைக்காஞ்சியில் துணி ஓவியத்தில் குறிப்பு சுட்டப்பெற்றுள்ளது.

“நீலத்து அன்ன பைம்பயிர் மிசை தொறும்
வெள்ளி அன்ன ஒள்வீ உதிர்ந்து,
சுரி முகிழ் முசுண்டையொடு முல்லை, தாஅய்,
மணிமருள் நெய்தல், உறழ, காமர்
துணிநீர் மெல் அவல், தொய்யிலொடு மலர
வல்லான் தைஇய வெறிக்களம் கடுப்ப” (மதுரை.279-284)

என்ற அடிகள் பல வண்ணக் கலவைகள் கொண்டு தயாரிக்கப்பட்ட துணியில் எழுதிய ஓவியம் போல வெறிக்களம் தோற்றமளித்ததாகக் கூறுகிறது. புலவர் தான் கண்ட துணி ஓவியத்தைப் போல வெறிக்களம் இருந்தது என்று தான் கண்ட காட்சிகளை ஒப்புமைபடுத்திக் கூறியுள்ளதன் மூலம் அன்றைய கால துணி ஓவியத்தின் இயல்பினைப் பற்றி அறியமுடிகிறது.

பண்டைய காலங்களில் ஒவ்வொரு அரசனுடைய அரண்மனையிலும் சித்திரமாடம் என்னும் ஓவியங்கள் தீட்டப்பட்ட கட்டடம் தனியே அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. பாண்டியன் நன்மாறன் என்ற அரசன் தனது சித்திர மாடத்தில் தங்கியிருந்த போது அங்கேயே உயிர் நீத்துள்ளான். அவன் அங்கேயே உயிர் நீத்ததால் பாண்டியன் சித்திரமாடத்துத் துஞ்சிய நன்மாறன் எனப் புறநானூறு குறிப்பிடுகிறது. பாண்டியனின் சித்திரமாடத்தை மாங்குடி மருதனார்,

“கயங்கண்ட வயங்குடை நகரத்துச்
செம்பியன் றன்ன செஞ்சுவர் புனைந்து” (மதுரை.484-485)

என்ற அடியில் பாண்டியனுடைய அரண்மனையில் செம்பாற் செய்யப்பட்ட செவ்விய சுவர்களில் சித்திரம் எழுதப்பட்டதாகக் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. ‘குளிர்ச்சியாற் கயத்தைக் கண்டார் போன்ற விளங்குதலையுடைய கோயிலிடத்து (அரண்மனையில்) செம்பாற் செய்தால் ஒத்த செவ்விய சுவர்களைச் சித்திரம் எழுதி’ என்று இதற்கு நச்சினார்க்கினியர் உரை வகுப்பார். நக்கீரர் பாடிய நெடுநல்வாடையிலும் பாண்டியனுடைய சித்திரமாடம் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது.

“செம்பு இயன்றன்ன செய்யுறு நெடுஞ்சுவர்” (நெடு.112)

என்ற அடி குறிப்பிடுகிறது. எனவே அன்றைய காலங்களில் சித்திரம் வரைவதற்கென்றே சித்திரமாடம் என்ற பகுதி அமைக்கப்பட்டுள்ளது. அரசன் மனமகிழ்விற்காக அங்கு வந்து தங்கிச் சென்றுள்ளான். தங்கும்போது அவன் மனதை மகிழ்விக்கும் ஓவியக் காட்சிகளைச் சுவர்களின் மீதும், அங்குள்ள பலகை, துணிகளின் மீதும் வரைந்து அலங்கரித்துள்ளனர்.

மதுரைக்கு அருகில் உள்ள திருப்பரங்குன்றத்து மலையிலே முருகப்பெருமான் கோயிலைச் சார்ந்த ஒரு சித்திரமாடம் இருந்ததைக் குன்றம்பூதனார் என்னும் புலவரின் பாடல் மூலம் அறியமுடிகிறது. திருப்பரங்குன்றத்தில் வரையப்பட்ட ஓவியத்தை,

“ஒண்சுடர் ஓடைக்களினு ஏய்க்கும்நின் குன்றத்து,
எழுதுஎழில் அம்பலம் காமவேள் அம்பின்
தொழில் வீற்றிருந்த நகர்” (பரி.18:27-29)

என்று பரிபாடல் எடுத்துரைக்கும். இவ்வோவியம் மன்மதனுடைய அம்புகள் செய்யும் தொழிலை நிலையாக உடைய படைப்பயிற்சியிடத்தை ஒக்கும் என உரை வகுப்பர். இதே சித்திரமண்டபத்தில் வரையப்பட்ட ஓவியங்கள் குறித்து நப்பண்ணனார் என்னும் புலவர் விரிவாக விளக்கியுள்ளார். இதனை,

“இரதி காமன், இவள் இவன் எனாஅ,
விரகியர் விவை, வினா இறுகப்போரும்;
‘இந்திரன், பூசை; இவள் அகலிகை; இவன்
சென்ற கவுதமன்; சினன் உறக் கல்உரு
ஒன்றிய படிஇது’ என்று உரை செய்குவோரும்;
இன்ன பல பல எழுத்து நிலை மண்டபம்”(பரி.19:48-53)

என்று பாடியுள்ளார். முருகப்பெருமானை வணங்கிய பிறகு, மக்கள் இந்தச் சித்திர மண்டபத்தில் சென்று அங்குள்ள ஓவியக் காட்சிகளைக் கண்டு மகிழ்ந்தார்கள் என்றும், எழுதப்பட்டிருந்த சித்திரங்களில் காமன், இரதி, அகலிகை, அவளிடம் சென்ற இந்திரன், கௌதமமுனிவன், அவனைக் கண்ட இந்திரன் பூனையுருவங் கொண்டோடியது முதலிய ஓவியங்கள் எழுதப்பட்டிருந்தன என்றும், இச்சித்திரங்களைக் கண்டவர் ‘இது என்ன, இது என்ன’ என்று அறிந்தவர்களாக கேட்க, அவர்கள் இது இது இன்னின்ன சித்திரம் என்று விளக்கிக் கூறினார்கள் என்றும் நப்பண்ணனார் பாடியுள்ளார். “திருச்சி மாவட்டம், திருச்சி தாலுகாவில் உள்ள திருவெறும்பூர் கோயிலைச் சார்ந்து சித்திரக்கூடம் என்னும் மண்டபம் பண்டைக் காலத்தில் இருந்த செய்தியைச் சாசனங்கள் தெரிவிக்கின்றன” (6) என்று மயிலை. சீனிவேங்கடசாமி குறிப்பிடுகிறார். பண்டைய காலத்தில் சித்திரங்களை எழுதி வைப்பதற்கென்று உள்ள மாடங்களில் இயற்கை ஓவியங்களும், புராணக்கதைகளும் ஓவியத்தின் கருப்பொருளாக அமைந்திருப்பதை அறியமுடிகிறது.

சங்ககாலப் பெண்கள் தங்கள் மார்பில் தொய்யில் கொண்டு எழுதுவது மரபாக இருந்துவந்துள்ளன. இது பற்றி, “தொய்யில் பொறித்த சுணங்கு எதிர் இளமுலை” (மது.416) என மதுரைக்காஞ்சியும்,

“என்தோள் எழுதிய தொய்யிலும் யாழநின்
மைந்துடை மார்பில் சுணங்கும் நினைத்துக்காண்”(கலி.18:3-4)

எனக் கலித்தொகையும் குறிப்பிடுகின்றன. மேலும், இருபதுக்கும் மேற்பட்ட இடங்களில் தொய்யில் பற்றிய குறிப்புகள் சங்க இலக்கியங்களில் சுட்டப்பட்டுள்ளன. வண்ணப்பூச்சுகளால் உடலையும் முகத்தையும் பல்வேறு உருவம் தோன்ற சமைத்துக் கொள்ளப்படும் முறை அக்கால பெண்களிடம் இருந்துள்ளன. தொய்யில் என்பதற்கு எழுதுங் குழம்பு என்பார் நச்சினார்க்கினியர். “செம்பஞ்சுக் குழம்பும், குங்குமக் குழம்பும் கொண்டு நகம், நெற்றி, மார்பு ஆகியவற்றில் பூசிக்கொள்ளுதலும் வரிக்கோடுகளாய்த் தீட்டிக் கொள்ளுதலும் பண்டைக் காலத்திலிருந்த மகளிர் ஒப்பனை வழக்காறுகள் என்பது பரிபாடலாற் (6:17-18) பெறப்படும். ஒப்பனை, ஓவியம் இரண்டும் தொடர்புடைய தொழிற்சாலைகள், அழகுறுத்தலே இரண்டிற்கும் தலையாய நோக்கமாகும். வண்ணங்குழைத்தல், தீட்டல், கோடிடல், எழுதல் ஆகிய வினையாலும் ஒரு தொழிற்கும் ஒப்புமையுண்டு. சாறும் சேறும் நெய்யும் ஒப்பனைக்கமைந்தன எனப் பரிபாடல் (6:41) கூறும். பண்டைக் காலத்து ஓவிய மூலப்பொருட்களாகவும் இவையமைந்தன” (7) என்று கு. வெ. பாலசுப்பிரமணியன் கூறுவார். “மகளிர் மார்பில் தொய்யில் கொண்டு எழுதிக் கொள்ளல் மரபு. கொடியாகவும், இளங்கொம்பாகவும் தோன்றுமாறு எழுதிக்கொள்ளும் இக்கலை முழுமையாக இன்றிலையெனினும், மருதாணியிடல், அரிதாரம் பூசல், பாதரசம் இடல் ஆகிய வழக்கிலுள்ளன” (8) என்று தொய்யில் குறித்து விளக்குவார் கு. வெ. பாலசுப்பிரமணியன். இம்முறை இன்று பல்வேறு பரிணாமங்களைப் பெற்று ஆண், பெண் இருபாலரிடையேயும் காணப்படும் மரபாக மாறியுள்ளதைக் காணமுடிகிறது. “கரும்பும் வல்லியும் பெருந்தோ றெழுதி’ என்பதன் விசேடவுரையில் ‘கரும்பையும் வல்லியையும் தோளிலே எழுதியெனவே தொய்யிலொன்றையும் முலைமேலெழுதி யென்பதாயிற்று’ என்று (சிலம்பு.2.29) இருப்பதனால் தொய்யிலென்பது வல்லியின் வேறென்பது அறியலாகும். ‘தொய்யில் முதலிய பத்திக்கீற்று’ என (சிலம்பு.5-226) வருதலும் காண்க” (9) என்று கு. வை. அனந்தராமையர் கலித்தொகை பதிப்பில் குறிப்பிடுகிறார்.

எனவே தொய்யில் என்பது ஏடு நீர்க்கொடி என்பதும், அதனையொப்பத் தோளிலும் மார்பிலுமாக எழுதிக்கொள்ளும் கோட்டோவிய ஒப்பனைக்குப் பெயராயிற்று என்பதும் அறியப்பெறுகிறது. தொய்யிற் குழம்பு சந்தனம், தேவதாரம், அகில், குங்குமம் முதலியவற்றால் செய்யப்படும் என அறிஞர்கள் மொழிவர். இத்தொய்யில் என்பது அடிப்படையில் கோட்டோவிய முறையில் இருந்து வளர்ந்துள்ளதைக் காட்டுகிறது. சங்ககால ஓவியமுறைகளுள் இக்கோட்டோவிய முறை பெரிதும் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளது. எந்தவொரு ஓவியம் வரைவதற்கு முன்னரும் அதனையொப்ப மாதிரி வரைந்து பிறகு முழுமையாக தீட்டுதல் பொதுவான ஒன்றாகும்.

சங்ககாலத்தில் தலைவன் தான் குறித்த பெண்ணினைத் திருமணம் செய்யமுடியாத சூழலில் அவளின் உருவத்தை ஒரு துணியில் வரைத்து ஊரார் முன்னிலையில் மடலேறுதல் வழக்கு. இதனைப் பெருந்திணைக்குரிய ஒழுக்கமாகக் கொள்வர். மடலேறும் தலைவன் தன் காதலியின் அதாவது தலைவியின் உருவத்தை அனைவருக்கும் தெரியப்படுத்த வேண்டும் என்ற நோக்கோடு இவ்வுருத்தை வரைந்துள்ளான். மடலேறுதலின் இயல்பினை,

“வில்லாப் பூவின் கண்ணிசூடி,
‘நல்ர முறுவல்’ என, பல் ஊர் திரிதரு
நெடு மாப் பெண்ணை மடல் மானோயே!” (நற்.146:1-3)

என்று நற்றிணைப் பாடல் சுட்டுகிறது. ஆகவே அன்றைய காலத்தில் குறித்த பெண்ணின் உருவத்தை மாறுபாடின்றி எழுதித்தரும் ஓவியக்கலைஞர்கள் இருந்துள்ளனர் என்பது புலப்படுகிறது. இதனை,

“பொறுக்கலாம் வரைந்து அன்றிப் பெரிதாயின், பொலங்குழாய்!
மறுத்து அவ்வூர் மன்றத்து மடல்ஏறி
நிறுக்குவென் போல்வல் யான், நீ படு பழியே” (கலி.58:21-23)

என்று கலித்தொகை கூறுகிறது. ‘தலைவனின் பாராட்டுக்கும் வேண்டுகோளுக்கும் தலைவி செவி சாய்த்தாள் இல்லை. தலைவனோ ஊரார் அறிய மன்றத்தின்கண் மடல் ஊர்ந்து அறிவிப்பேன் என்று கூறியுள்ளார் என தோழி கூறுவதாகப் பாடப்பெற்றது. இவ்வாறு நேரும் காலத்தில் தலைவியின் முகத்தினை ஓவியமாகத் தீட்டும் ஓவியர்கள் இருந்திருக்க வேண்டும். அழகிய பெண் மகள் ஒருத்தியை ஓவியக் கலைஞன் எழுதிய பெண் உருவத்திற்கு உவமையாக உவமித்துள்ளார். இதனை,

“நல்லேம் என்றும் கிளவி வல்லோன்
எழுதி அன்ன காண் தகு வனப்பின்
ஐயன் மாயோள், அணங்கிய
மையல் நெஞ்சம் என் மொழிக் கொளினே” (நற்.146:9-12)

என்ற பாடல் வழி அறியமுடிகிறது. தலைவியானவள் அழகான தோற்றமும், மெல்லிய தன்மையும், மாமை நிறமும் கொண்டு அசைவற்று வருத்தத்துடன் நிற்கிறாள். இதனை ஓவிய வல்லான் எழுதிய ஓவியம் போன்று இருக்கிறது என்று புலவர் வர்ணித்துள்ளார். காட்சிகளை மட்டுமல்லாது மெய்பாடுகள் தோன்றவும் அன்றைய கால ஓவியங்கள் வரையப்பட்டிருந்ததை இப்பாடலின் மூலம் அறிய முடிகிறது. இதே பாடலில் மடலேறும் குறிப்பும் சுட்டப்பெற்றது. பெண்ணின் உருவத்தை மெய்ப்பாடு தோன்ற வரையும் ஓவியக்கலைஞர்கள் மடலேறுதலுக்கும் பெண் உருவத்தை வரைந்திருக்க வேண்டும் என்று எண்ண இடமளிக்கிறது.

வண்ணம் தீட்டாமல் வரையப்படும் ஓவியத்திற்குப் புனையா ஓவியம் என்று பெயர். இதனை ஆங்கிலத்தில் Out Line Drawing என்று கூறுவர். ‘புனையா ஓவியம் கடுப்ப’ (நெடு.147) என்று நெடுநல்வாடை புனையா ஓவியம் குறித்து விளக்குகிறது. இதற்கு, ‘புனையா ஓவியம் கடுப்ப - வண்ணங்களைக் கொண்டெழுதாத வடிவக்கோட்டின் சித்திரத்தை யொப்ப’ என்று நச்சினார்க்கினியர் உரை எழுதுவார். எனவே வண்ணங்கள் இல்லாமல் எழுதப்படும் ஓவியமுறை சங்க காலத்தில் இருந்துள்ளது.

“மனையகம் புகுந்து மணிமே கலைதான்
புனையா ஓவியம் போல நிற்றலும்” (மணி.அதி.130-131)

“புனையா ஓவியம் புறம்போந் தென்ன” (மணி.சிறை.88)

என்று மணிமேகலை புனையா ஓவியம் பற்றி குறிப்பிடும். மணிமேகலை அசைவற்று நிற்கும் காட்சி புனையா ஓவியம் போன்று இருந்துள்ளது என்கிறது. ஓவியத் தொழிலுக்கு வட்டிகைச் செய்தி என்ற பெயரும் உண்டு. வட்டிகை என்பது துகிலிகை. பாலை பாடிய பெருங்கடுங்கோ சித்திரம் எழுதும் துகிலிகை பாதிரிப்பூவைப் போல இருக்கும் என்று கூறுகிறார்.

“ஓவ மாக்கள் ஒள் அரக்கு ஊட்டிய
துகிலிகை அன்ன, துய்த் தலைப் பாதிரி” (நற்.118:7-8)

என்ற அடிகள் இதனை உணர்த்தும். காவிரிப்பூம்பட்டினத்திலே, தன் காதலியுடன் அமர்ந்து யாழ் வாசித்துக் கொண்டிருந்த எட்டி குமரன் என்பவன், திடீரென்று ஏதோ சிந்தனையில் ஆழ்ந்து ஓவியம் போன்று அசைவற்றிருந்ததைக் கூறுகிற சீத்தலைச் சாத்தனார் வட்டிகைச் செய்தி (ஓவியப்படம்) போல் இருந்தான் என்கிறார்.

“தகரக் குழலாள் மன்னொடு மயங்கி
மகர யாழின் வான்கோடு தழீஇ
வட்டிகைச் செய்தியின் வரைந்த பாவையின்
எட்டி குமரன் இருந்தான்” (மணி.பளிக்:55-58)

என்ற பாடல் அடிகளே மேற்சொன்னவைகளுக்குச் சான்று. வட்டிகைப் பலகை என்பது ஓவியம் எழுதும்போது வர்ணங்களைக் குழைக்கப் பயன்படுத்தும் பலகையாகும்.

நோக்கினார் கண்ணிடத்தே தம் தொழிலை நிறுத்த வல்லவர். இவர்கள் கண்ணுள் வினைஞர் என அறியப்படுகின்றார். “ஓவியர் கலைஞன்; குனிந்த வித்தகன், கண்ணுள் வினைஞன், கை வினைஞன், ஓவியப் புலவன், ஓவிய வல்லோன் என்னும் பெயர்களால் குறிக்கப்படுகிறான்” (10) என்பார் அ. கா. பெருமாள். கண்ணுள் வினைஞரின் செயல்திறம் குறித்து,

“எவ்வகைச் செய்தியும் உவமம் காட்டி,
நுண்ணிதின் உணர்ந்த நுழைந்த நோக்கின்
கண்ணுள் வினைஞரும், பிறரும், கூடி,
தென்திரை அவிர் அறல் கடுப்ப, ஒண்பல்” (மதுரை.516-519)

என்று மதுரைக்காஞ்சி எடுத்துரைக்கிறது. பல்வேறு தொழில் செய்வோர்களைப் பற்றிக் குறிப்பிடும்போது ஓவியக்கலைஞர்களைப் பற்றியும் குறிப்பிடுகிறது. ‘பலவகையாக நுட்பமாக உள்ள தொழில்களை ஒப்புமைகாட்டித் தன் கூரிய அறிவுத் திறத்தால் ஓவியமாகத் தீட்டுபவர்’ என்று ஓவியக் கலைஞர்களைச் சிறப்பித்துள்ளது.

சங்ககாலத்தில் ஓவியம் எழுதுவதற்குப் பல வகையான வண்ணங்களைப் பயன்படுத்தியுள்ளனர். ஓவியத்திற்கான வண்ணச் சேர்க்கைகளை இயற்கை மூலங்களிலிருந்தே பெற்றுள்ளனர். வண்ணம் ஒளி மிகத் தீட்டப் பெறுவதனை ‘வண்ணம் தெளிர’ எனப் பரிபாடல் (10:95) கூறுகின்றது. “வண்ணங்களைக் குறித்த தொழிலறிவு பண்டைத் தமிழகத்தில் தெளிவாக இருந்திருக்கிறது. அழலுரு, செவ்வேள், காயாம்பூவண்ணன், நீனிறிநொடியோன், வால்வளையுரையுமேனி எனத் தெய்வங்களை நிறத்தொடர்பு காட்டி அறிவுறுத்தியமை எண்ணுதற்குரியது. சனிக்கோளைக் கரியவன் எனல், காளியைக் கரிய கண்டத்தவள் எனல் நினைக்கத்தக்கன. பவளவாய் தவற நகை, முல்லைப்பண், குவளைக்கண், கார்கூந்தல், மாமேனி என்பன நிறத்தொடர்புறுத்தி உறுப்புகளை விளக்குவதற்கு எடுத்துக்காட்டுகள். நீலத்தைக் கருப்போடு வேறுபாடின்றி எண்ணுகின்ற நிலை பண்டையது. நீலநாகம் நல்கிய கலிங்கம் எனவும், கருங்குவளையை நீலம் எனவும் சுட்டக் காணலாம். நிழலை இருளின் மாற்று எனக் கருதல் உண்டு” (11) என்று கு. வெ. பாலசுப்பிரமணியன் கூறுவார். மேலும் விளக்கழல், இந்திரகோபம், கருதி ஆகியன செந்நிறத்தை எடுத்துரைக்க உவமமாயின. இதனை,

“கோபத்தன்ன தோயாப் பூந்துகில்” (திரு.15)

“விளக்கழ லுருவின் விசியுறு பச்சை” (பொரு.5)

“கருதிப் பூவின் குலைக்காந் தட்டே” (குறுந்.1:4)

என்ற சங்கப்பாக்கள் மூலம் உணர முடியும். சங்ககாலத்தில் ஆடைத்தொழிலாளர்களின் சாயங்கள் ஓவியத்திற்குப் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன. இதனை, “நிறம் ஊட்டுதல், தோய்த்தல் என்பன அக்காலத்து ஆடைத்தொழிலாளர் மேற்கொண்ட வினைகளாகும். இச்சாயங்கள் ஓவியர்க்கு பயன்பட்டன” (12) என்று கு. வெ. பாலசுப்பிரமணியன் கூறுவதன் மூலம் அறியமுடிகிறது.

ஓவியத்திற்குப் பயன்படுத்திய பொருட்கள் குறித்து சங்க இலக்கியங்களில் நேரடியாகக் குறிக்கவில்லை என்றாலும் சில குறிப்புகளின் வழி உய்த்துணர முடிகிறது. அன்று இயற்கையில் கிடைத்த பொருட்களை ஆதாரமாகக் கொண்டு ஓவியம் வரைந்துள்ளனர். “ஆடைகளுக்குப் பயன்படுத்தப்பட்ட சாயங்களே ஓவியங்களுக்கும் பயன்படுத்தப்பட்டன. இவை தவிர செம்பஞ்சுக் குழம்பு, குங்குமக்குழம்பு, சுண்ணம், அரக்கு, மெழுகு, தண்ணீர் சாயம், எண்ணெய்ச் சாயம் முதலான பொருட்களைக் கொண்டு ஓவியம் தீட்டினர். ஓவியம் தீட்ட துகிலிகையைப் பயன்படுத்தினர். துகிலிகை என்ற சொல் நாளடைவில் தூரிகை (Brush) என மருவியது. துகிலிகைக்கு ‘வட்டிகை’ என்ற சொல் இலக்கியங்களில் காணப்படுகிறது. வட்டிகை கொண்டு வரையப்பட்ட ஓவியங்கள் ‘வட்டிகைச் செய்தி’ எனக் குறிப்பிடப்பட்டது. சுவர், துணி, செப்பேடு, ஓலை, பலகை, கண்ணாடி, தந்தம் முதலான பல்வேறு பொருட்களின் மீது துகிலிகை கொண்டு ஓவியக் குழம்பினைப் பூசி ஓவியம் தீட்டினர்” (13) என்று ஓவியங்களுக்குப் பயன்படுத்தப்பட்ட பொருள்கள் குறித்து பாக்யமேரி எடுத்துரைப்பார். மனிதன் அன்றாட வாழ்க்கையில் பயன்படுத்தும் பொருட்களின் மீது ஓவியம் வரையும் மரபை இன்றும் காணமுடிகிறது.

ஆரம்ப கால ஓவியங்கள் புனையா ஓவியம், புனை ஓவியம் என்ற இரு நிலைகளிலேயே காணப்படுகின்றன. இன்று உள்ள வளர்ச்சி அக்காலத்தில் இல்லை என்பதால் ஓவியம் வரைவதில் பெரியதாக நுட்பங்கள் பயன்படுத்தப்படவில்லை. எனினும், “தொடக்ககால ஓவியங்களில் புனையா ஓவியங்களான கோட்டோவியங்கள், வண்ணம் சேர்த்து புனை ஓவியங்கள் என்ற அளவில் மட்டும் இருந்தன. நாளடைவில் வெளிச்சம், நிழல், முப்பரிமாணம், குறியீடு, கோணஅமைப்பு முதலான பல ஓவிய உத்திகள் மேற்கொள்ளப்பட்டன” (14) என பாக்யமேரி குறிப்பிடுகிறார். வர்ணங்களின் கலப்பு முறையிலும் இன்று பல்வேறு முறைகள் கடைபிடிக்கப்படுகின்றன. மஞ்சள், சிவப்பு, நீலம் ஆகிய மூன்றும் மூவர்ணங்களாகும். இவற்றின் கலப்பினால் உருவாகும் ஏனைய நிறங்கள் உப வர்ணங்களாகும். “ஒரு குறித்த நிறம் பல்வேறு ஒளிர் இருட்தன்மைகளில் பாவிக்கப்படலாம். எந்தவொரு நிறத்தினதும் இப்பண்பு வெள்ளையில் தொடங்கி கருப்பில் முடிவடையும். உதாரணத்திற்கு நீலத்தை எடுத்துக்கொண்டால் வெள்ளை (W), அதிவெளுப்பு நீலம் (WB), வெளுப்பு நீலம் (LB), இளநீலம் (HB), நீலம் (B), மென்கரு நீலம் (HB), கருநீலம் (DB), அதிகருமை நீலம் (BLB), கருப்பு (BI) என்று மாற்றம் அடையும்” (15) என்கிறார் கொண்ஸ்ரன்ரைன். இம்முறை மேற்கூறிய தெய்வங்களின் உருவப்பெயருடன் ஒப்பிட்டுப் பார்க்கலாம். பல்வேறு தெய்வங்களின் நிறமும், பூக்களின் நிறமும் கூறியதன்வழி நிறம் குறித்த அறிவு அன்று இருந்துள்ளதை அறியமுடிகிறது.

ஒரு சமூகம் ஈடுபாடு கொண்ட துறைகளின் மீதான ஆழ்நிலைகளை அன்று வழங்கும் வழக்காறுகளின் மூலம் அறியலாம். சங்க இலக்கியங்களில் பலவற்றில் ‘சித்திரத்தை ஒத்த அழகு வாய்ந்த வீடுகள்’ என்ற பொருண்மையில் சொல்லாட்சிகள் பல காணப்படுகின்றன. தமிழர்கள் ஓவியத்தில் பெற்றிருந்த புலமையை,

“ஓவத் தன்ன உருகெழு நெடுஞ்சுவர்” (பதி.11:28)

“ஓவத் தன்ன விடனுடை விரைப்பின்”(புறம்.251:1)

“ஓவத் தன்ன வினைபுனை நல்லில்” (அகம்.98:11)

என்ற அடிகள் எடுத்துரைக்கின்றன. சு. வித்தியானந்தன், “ஓவியம் வீட்டைப் போல இருக்கிறது என்று கூறக்கூடிய காலம் போய், வீடு ஓவியத்தைப் போல இருக்கிறது என்று கூறக் கூடிய காலம் தோன்றுவதற்கு நீண்டகால இடையீடு வேண்டும். ஓவியத்திற் பழகிப் பழகிப் பயிற்சி பெற்று, அதனைச் சுவைக்கும் நிலை ஏற்பட்ட பின்பே ஓவியத்தைப் போல வீடு இருக்கின்றது எனக் கூற முடியும்” (16) என்று கூறுவர். எனவே மக்களின் வழக்கில் உள்ள தன்மைகளையொத்த சங்க இலக்கிய அடிகள் தமிழர்கள் ஓவியக்கலையில் பெற்றிருந்த சிறப்பினை உணர்த்துகின்றன.

தமிழகத்தின் பழமையான ஓவியங்களாகக் கருதப்படும் குகை ஓவியங்களை தொல்பொருள் ஆய்வாளர்கள் கண்டெடுத்துள்ளனர். அவை சங்க காலத்தையொட்டியவை என எண்ணுதற்கு இடமளிக்கிறது. “தொல்பொருள் ஆய்வாளர்கள் தமிழகத்தில் ஏறத்தாழ 18 இடங்களில் குகை ஓவியங்கள் உள்ளன என்கின்றனர். கொடுமணல் அகழாய்வில் கிடைத்த கற்பாறையில் உள்ள ஓவியம் கி.மு.300 - 210 எனக் கணக்கிட்டுள்ளனர். முத்துப்பட்டி (மதுரை), வெள்ளருக்கன்பாளையம் (கோயம்புத்தூர்), மகராசக்கடை (தருமபுரி) ஆகிய இடங்களில் அடையாளம் காணப்பட்ட ஓவியங்கள் புதிய கற்காலத்தவை. கீழ்வாலை (விழுப்புரம்), கரடிப்பட்டி (மதுரை) போன்ற இடங்களில் குகைகளில் விலங்குகள், மனிதனின் நடனக்காட்சி ஓவியங்கள் உள்ளன. இவை அன்றைய மனிதனின் மகிழ்ச்சி, துக்கம், சடங்கு, வழிபாடு, வேட்டை போன்றவற்றை வெளிப்படுத்தவன” (17) என்று அ. கா. பெருமாள் கூறுவர். காலத்தின் அடிப்படையில் பார்க்கும்போது இவை சற்றேரக்குறைய சங்ககாலத்தையொட்டிய பகுதியாக இருக்கலாம். எனவே பாறை ஓவியங்களையும் சங்கத் தமிழர்கள் வரைந்துள்ளனர் என்பதை அறியமுடிகிறது.

சங்க இலக்கியங்களில் வரும் ஓவு, ஓவம் என்ற சொற்கள் பெரும்பாலும் ஓவியத்தை குறிக்கின்றன. சங்க இலக்கிய ஓவியங்கள் பழங்கால ஓவியப்படிநிலைகளுள் மூன்றாம் படிநிலையை ஒத்துள்ளன. பெரும்பாலும் இயற்கையை ஓவியம் செய்தல், புராணக்கதைகளை ஓவியம் செய்தல் என்று இதன் கருப்பொருள் அமைந்துள்ளன. நடுகல்லில் சிற்பம் செதுக்குவதற்கு முன்பு இறந்த வீரனின் உருவம் ஓவியமாக வரையப்பட்டதை தொல்காப்பியம் குறிப்பிடுகிறது. சங்ககாலத்தில் சுவர் ஓவியங்கள் முதன்மை பெற்றன. அரசியின் அந்தப்புரச் சுவற்றில் வரைந்த இயற்கை ஓவியம் குறித்து நெடுநல்வாடை பேசுகிறது. சுவரோவியம் (ஈரம்), சுவரோவியம் (உலர்), பற்றோவியம் என்ற மூன்று முறைகளைப் பயன்படுத்தி ஓவியம் வரைந்துள்ளனர். ஒரு உருவம் மட்டுமல்லாது பல உருவங்களையும் ஒரே ஓவியத்தில் தீட்டியுள்ளனர். பல்வேறு நிறங்களையும் பயன்படுத்தியுள்ளனர். பல வண்ணங்கள் கொண்டு எழுதப்பட்ட நீர்நிலைக் காட்சிகளை சிறுபாணாற்றுப்படை விளக்கியுள்ளது. பெரும்பான்மையான ஓவியங்கள் சுவரிலும், சிறுபான்மை மரப்பலகையிலும் துணிச்சீலைகளிலும் வரையப்பட்டுள்ளன. பல வண்ணக் கலவைகள் கொண்டு துணியில் வரைந்த ஓவியம் வெறிக்களத்தை ஒத்திருந்தது என மதுரைக்காஞ்சி கூறுகிறது. அரசர்களின் அரண்மனைகளில் சித்திரம் வரைவதற்கென்று சித்திரமாடம் என்ற கட்டடம் இருந்துள்ளது. திருப்பரங்குன்றத்தில் வரையப்பட்ட ஓவியம் குறித்து குன்றம்பூதனாரும், நப்பண்ணனாரும் பரிபாடலில் விளக்கியுள்ளனர். இதில் அகலிகை சாபம் பெற்ற வரலாறு குறித்த ஓவியங்கள் விளக்கப்பட்டுள்ளன. தொய்யில் எழுதும் வழக்கை மகளிர் கொண்டிருந்தனர். தங்கள் மார்பு, முதுகு, நகம், நெற்றி முதலானவற்றில் தொய்யில் எழுதியுள்ளனர். இது கோட்டோவிய முறையைச் சார்ந்தது. இதனைப் பத்தீக்கீற்று என்றும் கூறியுள்ளனர். வண்ணங்கள் தீட்டாமல் வரையும் ஓவியத்தை புனையா ஓவியம் என்றனர். ஓவியத்தொழிலை வட்டிகைச் செய்தி என்று கூறியுள்ளனர். வட்டிகை என்பது துகிலிகையை குறித்தது. துகிலிகையானது பாதிரிப்பூவைப் போல இருந்தது என பெருங்கடுங்கோ கூறியுள்ளார். ஓவியங்களை நுட்பமாக வரைவோரை கண்ணுள் வினைஞர் என மதுரைக்காஞ்சி குறிப்பிடுகிறது. தெய்வங்களை நிறத்தொடர்புபடுத்திக் காட்டும்போதும், கோள்களைப் பற்றி பேசும்போதும் தமிழர்களின் வண்ணங்கள் குறித்த அறிவு புலப்படுகிறது. சங்ககாலத்தில் ஆடைத்தொழிலாளர்கள் பயன்படுத்திய சாயங்களைக் கொண்டு ஓவியங்கள் வரைந்துள்ளனர். சுவர், துணி, செப்பேடு, ஓலை, பலகை, கண்ணாடி, தந்தம் முதலான பொருட்களில் துகிலிகை கொண்டு ஓவியம் வரைந்தனர். புனை ஓவியம், புனையா ஓவியம் என்ற இரு நிலைகளில் ஓவியங்களை வரைந்துள்ளனர். சங்கத்தமிழர்கள் ஓவியத்தில் கொண்ட ஈடுபாட்டினை ‘சித்திரத்தை ஒத்த அழகு வாய்ந்த வீடுகள்’ எனும் வழக்கு மொழியையொத்த சொல்லாடல்கள் மூலம் அறியலாம். கொடுமணல் அகழாய்வில் கிடைத்த பாறை ஓவியங்கள் சங்ககால தொடக்கத்தில் வரைந்ததைக் காட்டுகின்றன.

1. கொரண்ஸ்ரன்ரைன்.கொ.றொ., 20-ஆம் நூற்றாண்டு ஓவியம் (சில குறிப்புகள்), ப.9.

2. ஜெயராஜா.கலாநிதி.சபா., கலையும் ஓவியமும், பக்.43-44.

3. பெருமாள்.அ.கா. தமிழர் கலையும் பண்பாடும், ப.112.

4. http://www.tamilvu.org/courses/diploma/d061/d062/html/d0612446.htm.

5. மயிலை சீனி வேங்கடசாமி, தமிழர் வளர்த்த அழகுக்கலைகள், ப.89.

6. மேலது, ப.87.

7. பாலசுப்பிரமணியம்.கு.வெ., சங்ககாலக் கலைகளும் கலைசார் கோட்பாடுகளும், ப.198.

8. மேலது, ப.191.

9. ஆனந்தராமையர்.கி.வை., பதிப்பு, கலித்தொகை. பா.142:8.

10. பெருமாள்.அ.கா. தமிழர் கலையும் பண்பாடும், ப.115.

11. பாலசுப்பிரமணியம்.கு.வெ., சங்ககாலக் கலைகளும் கலைசார் கோட்பாடுகளும், ப.192.

12. மேலது, ப.193.

13. பாக்யமேரி, ஆய கலைகள், பக்.60-61.

14. மேலது, ப.61.

15. கொரண்ஸ்ரன்ரைன்.கொ.றொ., 20-ஆம் நூற்றாண்டு ஓவியம் (சில குறிப்புகள்), ப.10.

16. வித்தியானந்தன்.சு., தமிழர் சால்பு, ப.209.

17. பெருமாள்.அ.கா. தமிழர் கலையும் பண்பாடும், ப.111.

1. கொண்ஸ்ரன்ரைன்.கொ.றொ., 20 -ஆம் நூற்றாண்டு ஓவியம்(சில குறிப்புகள்), தேசிய கலை இலக்கியப் பேரவை, சென்னை - 600 002, 1998.

2. பாக்யமேரி., ஆய கலைகள், பாவை பப்ளிகேஷன்ஸ், சென்னை - 600 014, முதற்பதிப்பு - 2007.

3. பாலசுப்பிரமணியன். கு. வெ., சங்க இலக்கியத்தில் கலையும்கலைக்கோட்பாடும், உலகத் தமிழாராய்ச்சி நிறுவனம் வெளியீடு, சென்னை - 600 113, முதற்பதிப்பு - 1998.

4. மயிலை சீனி வேங்கடசாமி, தமிழர் வளர்த்த அழகுக் கலைகள், மணிவாசகர் பதிப்பகம், சென்னை - 2004.

5. வித்தியானந்தன். சு., தமிழார் சால்பு, குமரன் பதிப்பகம், சென்னை - 2014.

6. ஜெயராஜா. கலாநிதி. சபா., கலையும் ஓவியமும், போஸ்கோ பதிப்பகம், நல்லூர் - 1999.

7. பெருமாள், அ. கா., தமிழர் கலையும் பண்பாடும், பாவை பப்ளிகேஷன்ஸ், சென்னை - 2014.

*****

இது முத்துக்கமலம் இணைய இதழின் படைப்பு.