தமிழ் இலக்கியத்தின் வளர்ச்சி செறிவுடையது. தொடர்ந்து பல்வகைப் பொருண்மைகளால் செறிவாக்கப்பட்டுக் கொண்டே இருப்பது. இலக்கியத்தின் வடிவங்கள் எப்போழ்தும் வாசகர்களை நெருங்கவிடாமல் செய்யவில்லை என்பதும் கவனிக்கத்தக்கது. சங்க இலக்கியம் தொடங்கி, இன்றைய கவிதைகள் வரை தொடர்ந்து ஆய்வுக்கு உட்படுத்தப்படலும் அவசியம் ஆகும். அவற்றின் பொருண்மையை ஆராயும்போது இன்னும் வாசக வெளியில் அனைவருக்குமான விசாலப் பார்வையை அவை மெருகேற்றும். அந்த வகையில் ‘இலக்கிய வரைவுகள்’ எனும் ஆய்வுக் கட்டுரைகள் அடங்கிய மு. மணிவேல் அவர்களால் எழுதப்பெற்ற ஜூன் 2018-ல் தாமரை பப்ளிகேசன்ஸ் வெளியிட்டு 131 பக்கங்களைக் கொண்டதாக வெளிவந்துள்ள இந்நூலை ஆராய்வது இக்கட்டுரையின் நோக்கமாகும்.

‘இலக்கிய வரைவுகள்’ எனும் 14 ஆய்வுக் கட்டுரைகள் அடங்கிய நூலில் பொருண்மையை அடிப்படையாகக் கொண்டு நான்கு பகுப்புகளாகப் பகுக்கலாம்.

1. அகப் பொருண்மை

2. செய்யுட் பொருண்மை

3. இலக்கிய ஆளுமைகள்

4. அறம்

ஆய்வுக் கட்டுரைகளில் பெரும்பாலும் அகப்பொருண்மைக் கருத்துக்களே நூல் முழுமையும் விரவிக் காணப்படுகின்றது. சங்கக் கவிதைகளில் அகம் நெடிது பேசப்பட்டிருக்கிறது. அதனை எளியோரும் சுவைக்கும் வண்ணம் பழகு தமிழில் ஆர்வமூட்டும்படி பேசியிருக்கிறார் ஆசிரியர். அகப் பொருண்மையில் கைக்கிளைக் காதல் விரிவாக ஆராய்ந்து விளக்கியிருக்கிறார்.

பாரதியாரின் பாடல்களில் காணும் காதல் பொருண்மையினை நோக்குகையில் சங்கப் புலவரைப் போன்று பாடியுள்ளதாய் ஆசிரியர், “தமக்கு உற்ற கைக்கிளைக் காதலைத் தாமே பாடியிருப்பதில் சங்கப் பெண்பாற் புலவராகிய நக்கண்ணையாருக்குப் பின் பாரதியாரைக் காண முடிகின்றது” என்று குறிப்பிடுகின்றார். தன்னைப் பெண்ணாகக் கருதிப் பாடுதலையும் ஆசிரியர்,“பாரதியார் கண்ணனைக் காதலனாகவும், தம்மைக் காதலியாகவும் பாவனை செய்து பாடியது ஒரு நிலை, கண்ணனையேக் காதலியாக (கண்ணம்மாவாக)வும், தம்மைக் காதலனாகவும் பாவனை செய்து பாடியது பிறிதொரு நிலை. பாரதியார் இறைவனைக் காதலியாக்கிப் பாடியிருப்பது பக்திக் காதலின் புதுநிலையாகும்” எனவும் குறிப்பிடுகிறார்.


கண்ணனைத் தன் காதலனாக நினைந்து தன்னைக் காதலியாக்கிப் பாடும் நிலையில் கண்ணனைக் காணாது தான் வருந்துவதாக,

“பாலுங் கசந்ததடீ!- சகியே
படுக்கை நொந்ததடீ!
கோலக் கிளிமொழியும்- செவியில்
குத்தலெடுத்த தடீ!”

என்று தான் இவ்வாறு வருந்திக் கொண்டிருக்கையில் கண்ணனாகிய காதலன் தம் கனவில் வந்து இன்பமூட்டியதும் அனைத்தும் சமநிலைக்கு மாறி விட்டதனையும்,

“உச்சி குளிர்ந்ததடீ! - சகியே
உடம்பு நேராச்சு,
மச்சிலும் வீடுமெல்லாம் - முன்னைப் போல்
மனத்துக் கொத்ததடீ!
இச்சை பிறந்ததடீ - எதிலும்
இன்பம் விளைந்ததடீ!
அச்ச மொழிந்ததடீ! சகியே
அழகு வந்ததடீ!”

என்று பாடியிருப்பதையும் மேற்கோளாகக் காட்டி விளக்கியிருக்கிறார். கண்ணனைக் காதலியாக நினைத்துப் பாடியிருப்பதையும்,

“மாரனம்புகள் என்மீது வாரிவாரி வீசநீ - கண்
பாராயோ? வந்து சேராயோ? கண்ணம்மா”


எனச் சுட்டிக் காட்டியிருக்கிறார் ஆசிரியர். மேலும், கலைவாணி, காளி, திருமகள் எனக் கடவுட் பெண்டிரிடத்தும் காதல் கொண்டதாகப் பாரதியார் பாடியிருப்பதையும் தமது கட்டுரையில் பதிவு செய்திருக்கிறார். இவ்வாறாக கைக்கிளை என்னும் நிலையிலேப் பல்வேறு அகப் பொருண்மைப் பாடல்களைப் பாடியிருப்பதைப் பல்வேறு உதாரணங்களோடு விரிவாக விளக்கியிருக்கிறார் ஆசிரியர்.

சிற்றிலக்கியங்களில் அகப் பொருண்மை பற்றி விளக்க அதன் உறுப்புகளாக, “கலம்பக இலக்கியத்தில் அமையும் அகத்துறை உறுப்புகள் கைக்கிளை, தூது, குறம், இரங்கல், காலம், பிச்சியார், கொற்றியார், வலைச்சியார், இடைச்சியார், போல்வனவாகும். கைக்கிளை உறுப்புப் பகுதி கோவை இலக்கியத்தில் அமைந்திருப்பதைப் போலவே காட்சி, ஐயம், தெளிவு, குறிப்பறிதல் என்ற நிலைகளில் அமைந்துள்ளது. இவ்வகையில் கோவை இலக்கியமும், கலம்பக இலக்கியமும் ஒரு கூறுபாட்டில் ஒத்துக் காணப்படுகின்றன” என்று சிற்றிலக்கியங்களை ஒப்பு நோக்கி அகப் பொருண்மைகளை முன்வைத்துச் செல்கிறார்.

மடலேறுதல் என்னும் இலக்கியம் குறித்துப் பேசுகையில், காமம் மிக்க நிலையில் மடலேறுதல் மரபில்லை எனத் தொல்காப்பியர் கூறுகிறார். ஆயினும், நாயகியாகத் தன்னை நினைந்துக் கொண்ட திருமங்கையாழ்வார் மடலில் ஏறி பெருமாளைப் பெற முயல்வதனையும் ஆசிரியர் புதுநிலை எனப் பதிவிட்டிருக்கிறார்.

‘கவிதையில் காட்சியும் கருத்தும்’ என்னும் கட்டுரையில் காட்சியையும் கருத்தையும் விவரிக்க அகப் பொருண்மையையே ஆசிரியர் தேர்ந்தெடுத்திருப்பது கருதத்தக்கது. சீதையைப் பிரிந்த ராமன் துன்பம் மிக உழன்று தவிக்கும் நிலையில் அவன் காணும் காட்சி எப்படியிருக்கிறதென கம்பர்,

‘காசுஅடை விளங்கிய காட்சித்து ஆயினும்
மாசுஅடை பேதைமை இடை மயக்கலால்
ஆசுஅடை நல்உணா;வு அணையது ஆம்என
பாசுஅடை வயின்தொறும் பரந்த பண்பது”

என்கையில், அப்பொய்கையின் இடத்தே காசினை இட்டாலும் அது தெள்ளத் தெளிவாக வெளியே கண்களுக்குப் புலப்படும். ஆனால், அக்காட்சியைக் காணும் ராமன் மனமோ சீதையைக் காணாமல் கலங்குகிறது என முரண்சுவை தோன்றும்படி படைத்திருப்பதாகக் காதலில் பிரிவாற்றாமை நிகழ்வதை ஆசிரியர் சான்றாகப் பல உதாரணங்களோடு குறிப்பிட்டிருக்கிறார்.

பக்தி இலக்கியத்திலும் காதலாகிய அகம் காணப்படுவதனைத் தொல்காப்பியத்தை,

“காமப் பகுதி கடவுளும் வரையார்
ஏனோர் பாங்கினும் என்மனார் புலவர்”

என மேற்கோள் காட்டி விளக்கத் தொடங்குகிறார். இதனை நாயக - நாயகி பாவம் என்கிறார் ஆசிரியர். தலைவனையே நினைந்து நினைந்து உருகுவதாகப் பாடும் பாடலை,

“முன்ன மவனுடைய நாமம் கேட்டாள்
மூர்த்தி யவனிருக்கும் வண்ணம் கேட்டாள்
பின்னை யவனுடைய ஆரூர் கேட்டாள்
பேர்த்து மவனுக்கே பிச்சி யானாள்
அன்னையும் அத்தனையும் அன்றே நீத்தாள்
அகன்றாள் அகலிடத்தார் ஆசா ரத்தை
தன்னை மறந்தாள் தன்நாமம் கெட்டாள்
தலைப்பட்டாள் நங்கை தலைவன் தாளே”

என இறைவனோடு இறண்டறக் கலந்துவிட்ட காதல் நிலையை, இப்பாடலை மேற்கோளாகக் காட்டி ஆசிரியர் விளக்குகிறார்.


மேலும், பக்தி இலக்கியங்களில் அகப் பொருண்மைப் பற்றிக் குறிப்பிடுகையில், “கைக்கிளை நிலையில் ஒரு பெண் மடலேறப் போவதாகத் திருமங்கையாழ்வார் பாடியிருப்பது தமிழ் இலக்கியத்துள் காணப்படும் ஒரு புதிய நெறியாகும்” என்கிறார்.

முத்தொள்ளாயிரத்தின் அகப்பொருண்மையை மற்றொரு கட்டுரையில் ஆராயும் ஆசிரியர், சேர, சோழ, பாண்டிய மன்னர்களாகிய தலைவர்கள் மீது அவர்தம் நாட்டு மகளிர் கொண்ட கைக்கிளைக் காதலைப் பேசுகிறது என்கிறார். சான்றாக,

“இவனென் நலங்கவர்ந்த கள்வன் இவனெனது
நெஞ்சம் நிறையழித்த கள்வனென்று - அஞ்சொலாய்
செல்லும் நெறியெலாம் சேரலர்கோக் கோதைக்குச்
சொல்லும் பழியோ பெரிது”

என்ற பாடலையும் காட்டுகிறார்.

சங்கப் பாடல்களில் கதைக் கூறுகளை ஆராயுமிடத்தும் ஆசிரியர் அகப் பொருண்மைச் சான்றுகளையேப் பெரிதும் கையாள்கிறார். கதைக்கூறுகளைக் கொண்ட பாடல்களில் ஒரு உதாரணமென கலித்தொகைப் பாடலை,

“சுடர்த்தொடீ கேளாய் தெருவில்நாம் ஆடும்
மணற்சிற்றில் காலிற் சிதையா அடைச்சிய
கோதை பரிந்து வரிப்பந்து கொண்டோடி
நோதக்கச் செய்யுஞ் சிறுபட்டி மேலோர்நாள்
அன்னையும் யானும் இருந்தேமா இல்லிரே
உண்ணுநீர் வேட்டேன்என வந்தாற்கு அன்னை
சுடர்பொற் சிரதத்தால் வாக்கிச் சுடரிழாய்
உண்ணுநீர் ஊட்டிவா என்றாள்என யானும்
தன்னை யறியாது சென்றேன்மற் றென்னை
வளைமுன்கை பற்றி நலியத் தெருமந்திட்டு
அன்னா யிவனொருவன் செய்ததுகாண் என்றேனா
அன்னை யலறிப் படர்தரத் தன்னையான்
உண்ணுநீர் விக்கினான் என்றேனா அன்னையும்
தன்னை புறம்பழித்து நீவமற்று என்னைக்
கடைக்கணாற் கொல்வான் போல் நோக்கி
நகைக்கூட்டம் செய்தான்அக் கள்வன் மகன்”

என்று தலைவன் வீடு வந்த நிகழ்வைத் தன் தோழியிடம், நானும் அன்னையும் வீட்டில் இருந்த நாளில் தாகம் என்று ஒருவன் நீர் கேட்க அன்னையும் கொடுத்து வா என்று அனுப்பியதன் பின், நான் நீரை நீட்ட அவன் என் வளை முன்கை பற்றிவிடவும் நான் அலறவும், என் அலறல் சத்தம் கேட்டு அன்னை வந்ததும் சமாளிப்பதற்காக நீர் குடித்து விக்கினான் என்று உரைக்கவும், அம்மா என்னைத் திட்டி அவன் முதுகு நீவ, கடைக்கண்ணால் கொல்பவனைப் போன்ற பார்வையைப் பார்த்தான் என சிறந்த திரைக்கதையின் காட்சிப்பதிவைப் போல எல்லாக் காட்சிகளையும் ஒரு சேர அப்பாடல் உணர்த்தியமையை ஆசிரியர் விளக்கியிருக்கிறார்.

இலக்கியத்திற்கு இலக்கணம் வகுக்கப்பட்டது என்றொரு கருத்து உண்டு. ஆகவே மொழியின் தனித்தன்மை உணர இலக்கியத்தையும் அதனை வடிப்பதில் உள்ள இலக்கண அறிவையும் அனைவரும் பெற வேண்டியது அவசியமாயிருக்கிறது. அதன்வழி ஆசிரியரும் புத்தகத்தில் பெரும்பான்மை தொல்காப்பிய நூற்பாக்களைப் பயன்படுத்தி இருக்கிறார்.

பாடல்களின் வடிவம் அது எவ்வகைப் பாக்களால் பாடப்பெறுகிறது என்பதைப் பொறுத்து அமைகிறது என ஆசிரியர் குறிப்பிட்டிருக்கிறார். சங்க இலங்கியங்கள் ஆசிரியப்பா, கலிப்பா, வஞ்சிப்பா, பரிபாட்டு என்னும் பா வகைகளையே பெற்றதன் காரணத்தை ஆசிரியர், சங்க இலக்கியத்தின் பாடல்கள் பெரும்பான்மை அகவற்பாக்களால் ஆனது. அகவல் ஓசை அருகில் நின்றார்க்குக் கேட்குமாறு அமைவது. ஆகவே, அகப்பொருண்மை உணர்த்தும் சங்கப் பாடல்கள் ஆசிரியப்பாவால் அமைந்தது கருதத்தக்கது. அதன்பின்னே எழுந்த பதிணெண் கீழ்க்கணக்கு நூல்கள் பெரும்பான்மை அறம் சார்ந்தவை. அறம் சேய்மையில் இருப்பார்க்கும் கூற வேண்டியது ஆயினமையின் தொலைவில் இருப்போர்க்கும் கேட்கும் வெண்பாவில் அவை அமைந்தன.

அதேபோன்று, அதன் பின்னதான பக்திப் பாடல்கள் மனமாழ்ந்த நிலையில் பாடப் பெறுவதால், அவை விருத்தப்பாவில் அமைந்தது என்று பாக்களின் தன்மையை விளக்கியிருக்கிறார் ஆசிரியர். பின்னர் சந்தப்பாடல்கள் என மாறி வந்தமையையும் அதில் தலைமைச் செய்தி மீண்டும் மீண்டும் உரைக்கப் பெறுதலை,

“வந்தால் இந்நேரம் வரச்சொல்லு, வாராதிருந்தால்
மாலை யாகிலும் தரச்சொல்லு, குற்றாலநாதர்
தந்தால் என்நெஞ்சைத் தரச்சொல்லு, தாராதிருந்தால்
தான் பெண்ணாகிய பெண்ணை நான்விடேன் என்றுசொல்லு”

என்று உதாரணங் காட்டியிருக்கிறார் ஆசிரியர்.

இலக்கிய ஆளுமைகள் சிலரையும் ஆராய்ந்து பேசியிருக்கிறார் இந்நூலாசிரியர். மு. வ, பட்டுக்கோட்டையார், குருநாதன் போன்றோரைக் குறித்தும் அவர்களது படைப்புகள் குறித்தும் ஆசிரியர் ஆராய்ந்து பதிவிட்டிருக்கிறார். மு.வ. என்னும் இலக்கிய ஆளுமையைக் காட்டுகையில் அவருடைய பழநூல் இலக்கிய அறிவு பல இடங்களில் மிளிருவதை, “திருக்குறளும், தாயுமானவர் பாடல்களும் எல்லா நாவல்களிலும் மேற்கோளாகக் கூறப்படுகின்றன. சிலப்பதிகாரச் செய்திகள் ஓரிரு நாவல்கள் தவிர பிறவற்றிலெல்லாம் பேசப்படுகின்றன” என்று பதிவு செய்கிறார். செந்தாமரை என்னும் நாவலில் அகநானூற்றுப் பாடலொன்றை மு.வ. கையாண்டிருப்பதை,

“செந்தார் பைங்கிளி முன்கை ஏந்தி
இன்றுவரல் உரைமோ சென்றிசினோர் திறத்தென
இல்லவர் அறிதல் அஞ்சி மெல்லென
மழழை இன்சொல் பயிற்றும்
நாணுவை அரிவை”

எனக் குறிப்பிடுகிறார்.


பட்டுக்கோட்டை கல்யாணசுந்தரம் என்கிற ஆளுமையையும், அவர்தம் பாட்டுத்திறத்தையும் ஆசிரியர் விரிவாக விளக்கியுள்ளார். கல்யாணசுந்தரனாரைப் பற்றிய அறிமுகமாக, “மக்கள் கவிஞர், பாட்டாளி வர்க்கப் பாவலர், இயற்கைக் கவிஞர், போன்ற சிறப்புப் பெயர்களைப் பெற்ற பட்டுக்கோட்டை கல்யாணசுந்தரனார் திரைப்படங்களுக்கு மட்டுமின்றி, ‘ஜனசக்தி’, ‘தாமரை’ ஆகிய பொதுவுடைமை இயக்க இதழ்களிலும் பாடல்கள் எழுதினார். பட்டுக்கோட்டையாரின் எண்ண உணர்வுகள் அவர்தம் பாடல்களிலும், பேச்சுக்களிலும், வாழ்விலும் ஒன்றியிருந்தன” என்று கூறுவதோடு, அவர் பாடிக்கொண்டே பாடல் இயற்றும் ஆற்றல் பெற்றவர் என்பதனைக் கூறுகிறார். அவரது பாடல்கள் பலவற்றையும் மேற்கோளாகக் காட்டி விளக்கியிருக்கிறார்.

அதே போன்று ஆசிரியர் குருநாதன் எனக் கட்டுரையில் குறிப்பிடப்படும் தண்டபாணி சுவாமிகளைப் பற்றிக் கூறும் ஆசிரியர், “தண்டபாணி சுவாமிகள் தம் அந்தாதிப் பாடல்கள் அனைத்திலும் முருகனைப் போற்றுதலும் அவனிடத்தில் தமக்கு அருள் வேண்டுதலும் செய்கிறார். அவ்வகையில் ஒவ்வொரு பாடலிலும் தொடக்கத்தில் தம் குறை கூறி வேண்டுதலும், இறுதியில் முருகனின் நிறை கூறி வியத்தலும் செய்வதைக் காணலாம்” என்று அறிமுகம் செய்கிறார்.

நீ எனக்கு அருள் தரவில்லையானால் உலகத்தார் என்னை ஏசுவார்கள் என்று அவர் முருகனிடம் முறையிடுவதை,

“பித்தனென்று ஊரவர் ஏசுவார்”

“பேயன் என்றேச விடலாகுமோ”

“அகந்தை உள்ளார்க்கு அஞ்சுகின்ற தறிந்தும் அருள் செய்திலாய்”

“வெஞ்சகத்தார் நிந்தை கேட்பதற்கு ஆளென விட்டுவிடேல்”

என்று பாடியிருப்பதை ஆசிரியர் பதிவு செய்திருக்கிறார்.

அறக்கூறுகளால் முழுவதும் நிரம்பிய முதுமொழிக் காஞ்சியின் அறங்களை ஒரு கட்டுரையாக வடித்திருக்கிறார் ஆசிரியர். முதுமொழிக்காஞ்சியின் அதிகாரங்களைக் குறித்து,

1. சிறந்த பத்து

2. அறிவுப்பத்து

3. புழியாப்பத்து

4. துவ்வாப்பத்து

5. அல்ல பத்து

6. இல்லைப்பத்து

7. பொய்ப்பத்து

8. எளியபத்து

9. நல்கூர்ந்த பத்து

10. தண்டப்பத்து

என அவைகளைக் கூறியதோடு சிறந்த அறமாகச் சான்றோரும் உலகத்தாரும் கருதும் 10 அறங்களை முதுமொழிக்காஞ்சி குறிப்பிடுவதாக,

“ஆர்கலி உலகத்து மக்கட்கெல்லாம்

1. ஓதலிற் சிறந்தன்று ஒழுக்கமுடைமை

2. காதலிற் சிறந்தன்று கண்ணஞ்சப் படுதல்

3. மேதையில் சிறந்தன்று கற்றது மறவாமை

4. வண்மையில் சிறந்தன்று வாய்மையுடைமை

5. இளமையில் சிறந்தன்று மெய்ப்பிணி இன்மை

6. நலனுடைமையின் நாணுச் சிறந்தன்று

7. குலனுடைமையின் கற்புச் சிறந்தன்று

8. கற்றலில் கற்றாரை வழிபடுதல் சிறந்தன்று

9. செற்றாரைச் செறுத்தலின் தற்செய்கை சிறந்தன்று

10. முற்பெருகலின் பின் சிறுகாமை சிறந்தன்று

எனச் சிறந்த அறங்களை பட்டியலிடும் விதமாக, அறங் கூறும் நிலையில்,

“கற்றல், அன்பு, அறிவு, நுட்பம், வளமை, இளமை, அழகு, உயர்குலம், கற்றறிதல், பகை நீக்கல், முற்பெருக்கல் சிறந்தன என்பதனை விடவும் மிகச் சிறந்தனவாக ஒழுக்கம், பிறரால் மதிக்கப்படுதல், கற்றது மறவாமை, வாய்மை, பிணியின்மை, நாணம், கற்பு, கற்றாரை வழிபடுதல், தன்னை மேம்படுத்தல், தாழாமை, என்ற ஒப்புநோக்கிக் குறிப்பிடுகிறார் ஆசிரியர்.

‘இலக்கிய வரைவுகள்’ என்னும் ஆய்வுக் கட்டுரைகள் அடங்கிய நூலைப் பொறுத்தவரையில் அகப்பொருட் சிந்தனை கட்டுரை முழுவதும் ஆராயப்பட்டுள்ளதோடு, செய்யுளின் பொருண்மை என்கிற நோக்கில் பார்க்கும்போது அகப்பொருள் இலக்கணம் பேசப்படுவதோடு, பாவின் வடிவங்கள் எவ்வாறு சங்க இலக்கியம் தொடங்கி இன்று வரை பயன்படுத்தப்பட்டு வந்துள்ளது என்பதனையும் ஆய்ந்து கூறியிருக்கிறார். இலக்கிய ஆளுமைகளாகச் சிலரையும் அறிமுகப்படுத்துவதோடு அவர்களது படைப்புகள் குறித்த முழுமையான பார்வை ஆய்வுக் கட்டுரைகளில் மிளிருவதைப் பார்க்க முடிகிறது. இவற்றோடு அறம் பேசும் முதுமொழிக் காஞ்சியின் அறங்களைக் குறித்தும் பதிவு செய்திருக்கிறார். இதன் பொருட்டு பல்வேறு ஆய்வுக் களங்களுக்கு இந்நூல் ஊற்றுக்கண்ணாகத் திகழும் என்பதில் ஐயமில்லை.

*****

இது முத்துக்கமலம் இணைய இதழின் படைப்பு.