பரதநாட்டியமும் கண்டியநடனமும் எனும் இவ்வாய்வுக் கட்டுரையானது, இரு நடனங்களிலும் சொல்லப்படுகின்ற பின்வரும் அம்சங்கள் யாவற்றிலும் தென்படும் இணைமுறை , உறவுமுறை, எதிர்முறை என்பன குறித்த வெளிப்பாடாக அமையும். 1. தோற்றுவாய் 2. தொல் ஆடல்முறைமை 3. வழிபாடும் நாட்டியமும் 4. ஆடல் கலைஞர்கள் 5. அளிக்கை முறைமைகள் 6. அடவுகள் 7. உருப்படிகள் 8. தாளவியல் 9. ஒப்பனைகள் 10. வளர்ச்சியும் மறுமலர்ச்சியும்

சுமார் மூவாயிரம் ஆண்டுகளுக்கும் முற்பட்ட காலத்தைத் தனது தோற்றுவாயாகக் கொண்ட பரதக்கலையானது தமிழ் இனத்தின் பாரம்பரியம் மிக்க பண்பாட்டு அம்சங்களையும் மரபுவழிப்பட்ட வழக்காறுகளையும் தனக்குள் பிணைத்துக்கொண்டு, தமிழ்நாட்டின் தேசியக் கலையாக வளர்ச்சியுற்றதைப் போன்றே கண்டிய நடனமும் சுமார் இரண்டாயிரத்து நானூறு ஆண்டுகளுக்கு முற்பட்ட காலத்தைத் தனது தோற்றுவாயாகக் கொண்டு சிங்கள மக்களது சடங்காசாரங்களையும், பண்பாட்டு விழுமியங்களையும், மரபுவழிப்பட்ட வழக்காறுகளையும் பிணைத்துக் கொண்டு வளர்ச்சியுற்றுள்ளமை இதுவரை மேற்கொள்ளப்பட்ட ஆய்வுகளில் அவதானிப்புக்குரியதாகின்றது.

இவ்விரு ஆடல்கலையின் தோற்றுவாயில் ஒரு ஒற்றுமை தென்படினும் பரதக் கலையானது, இயற்கையோடும் நிலப்பண்போடும் மனித வாழ்வியலோடும் ஒட்டியதாக அதன்படிநிலை வளர்ச்சியில் தடம் பதித்த தன்மையினைப் போன்ற தன்மையினை கண்டிய நடனத்தில் அவதானிக்க முடியவில்லை. மாறாக ஒரு மன்னனுக்கு ஏற்பட்ட நோயினைப் போக்க வேண்டி மேற்கொள்ளப்பட்ட மாந்திரிக சடங்காசாரங்களே இதன் தோற்றுவாயில் முக்கியத்துவம் பெறுகின்றது. எனினும், பொதுவாக ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட ‘சடங்கிலிருந்தே நாடகம் தோற்றம் பெற்றது’ எனும் கோட்பாடானது கண்டிய நடனத்தின் தோற்றுவாயில் முன்னிறுத்தப்படுவதை இதில் சுட்டிக்காட்டுதல் அவசியமாகின்றது.



தமிழர்தம் பண்டைய இலக்கியங்கள் மற்றும் சங்க இலக்கியங்கள் தமிழரது அகப்புற வாழ்வியல் சார்ந்த ஆடல் கலை பற்றிய தகவல்களை விரிவாக குறிப்பிடும் நிலையில் சிங்கள மக்களது பண்டைய ஆடல்கலை தொடர்பான சரியான தகவல்கள் ஒரு நீண்டகாலத்தே ஆதாரப்பூர்வமாக வெளிப்படுத்தப்படவில்லை. கண்டிய நடனத்தின் தோற்றுவாயாகக் கொள்ளப்படுகின்ற கி. மு 5ஆம் நூற்றாண்டு தொடக்கம் கி.பி 6ஆம் நூற்றாண்டின் மத்திய பகுதிவரையான சுமார் ஆயிரம் ஆண்டு காலத்தே சிங்களமொழி இலக்கியங்கள் தோற்றம் பெறாத தன்மையில் வாய்மொழித் தகவல்களையும் கர்ண பரம்பரைக் கதைகளையுமே சான்றுகளாக நாம் ஆய்வில் கொள்ள வேண்டியுள்ளது. எனினும் பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரம் வெளிப்படுத்தும் ‘மார்கி’ மற்றும் ‘தேசி’ நடன வகைகள் சிங்கள மக்களது பாரம்பரிய நடனங்களிலும், கிராமிய நடனங்களிலும் தென்படுவதை அண்மைய ஆய்வுகள் வெளிப்படுத்துவதைப் பார்க்கின்றோம். இதில் ‘கமிநட்டுவ’ (Gami Nattuva) என அழைக்கப்படும் கிராமிய நடனங்கள் தேசி நடனவகைகள் சார்ந்தும், ‘சாஸ்திரிய நட்டும்’ (Shastriya Nattum) என அழைக்கப்படுகின்ற பாரம்பரிய நடனங்கள் மார்கி நடன வகைகளைச் சார்ந்தும் அமைகின்றன. கண்டிய நடனம் போன்று சப்ரகமுவ நடனமும் பஹாத்தறட்ட (WFZ) நடனமும் சிங்கள மக்களின் பாரம்பரிய நடனங்களாகவுள்ளன. இதனடிப்படையில் பார்க்கின்ற போது பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்னர் இராஜஸ்தானியம் எனக் குறிப்பிடப்பட்ட ஹந்த உடபஸ்றட்ட பிரதேச மக்களது பரம்பரிய ஆடற்கலையாக விளங்கிய கண்டிய நடனம் சாஸ்திரிய மயமாக்கப்பட்டு புதுமெருகூட்டப்பட்டு செவ்வியல் கலையாக பரிணாமம் உற்றிருப்பதை உணரலாம். (1)

‘சிலப்பதிகாரம் குறிப்பிடும் மெய்க் கூத்தானது மூன்று வகைப்படும். அவை தேசி, வடுகு மற்றும் சிங்களமாகும். அதில் தேசி தமிழகத்தில் உருவான தமிழ்மண்ணிற்கே உரிய நடனமாகும். தமிழ்நாட்டுக்கு வடக்கே அமைந்த தெலுங்கு தேச நடனம் வடுகு ஆகும். சிங்களம் எனக் குறிப்பிடப்பட்ட பதமானது இலங்கையின் சாஸ்திரிய நடனமான கண்டிய நடனத்தையே குறிப்பிடுகின்றது எனலாம். (2)

இது தொடர்பில் பரத சேனாபதியம் எனும் நாட்டிய நூல் சிங்கள நாட்டியம் தொடர்பில் குறிப்பிடும் கருத்துக்களும் கவனத்துக்குரியன. “சிவனார் ஆடிய தாண்டவங்களுள் சங்கார தாண்டவம் என்பதும் ஒன்றாகும். இத்தாண்டவத்திலிருந்து தோன்றிய நடனங்களை இரண்டாக வகைப்படுத்தலாம்.

1. கிஞ்சுரர் நாட்டியம்.

2. சிங்கள நாட்டியம்.

இவை தாவர சங்கமாதிகஹள் விவாக லட்சணம் எனும் உற்பவங்களுக்காகவும் கால சங்கார நிமித்தமாகவும் தோன்றின. சிங்கள நடனத்துக்குரிய கால்களாக பஞ்சமரபு குறிப்பிடும் விரிவான கருத்துக்களும் இதில் மிகுந்த முக்கியத்துவம் பெறும். இதனை நடனக் கலைச்சொல் களஞ்சியமும் முக்கியப்படுத்துவதைக் காணலாம். ‘சிங்கள நாட்டியம் நாட்டிய வகைகளுள் ஒன்றாகும். இந்நாட்டியத்திற்குரியதான கால் செயல்பாடுகள் ஏனைய நாட்டியங்களான தேசி, வடுகு போன்ற நாட்டியங்களிலிருந்து வேறுபட்டவை. சிங்கள நாட்டியத்திற்குரிய கால்கள் எட்டாகும்.(3)

தமிழர்தம் தொல்கலையான கூத்து, ஆடலைக் குறிப்பதாக அமையும். திராவிட மொழிகளான தமிழ், தெலுங்கு, மலையாளம், கன்னடம், துளு ஆகிய அனைத்து மொழிகளும் கூத்து என்ற சொல்லுக்கு ஒரே விளக்கத்தினையே கொண்டுள்ளன. திவாகர நிகண்டு,

‘நடமே நாடகம், கண்ணுள் நட்டம்
படிதல் ஆடல் தாண்டவம் பரதம்
ஆலுதல் துணங்கை தூங்கல் பாணி
குரவை நிருத்தம் கூத்தெனப் படுமே’

எனக் குறிப்பிடும். இதையே பிங்கல நிகண்டு,

‘நடமே நாடகம் நடனம் நட்டம்
பரதம் மண்டிலம் தாண்டவம் பரத
நிலைய நிருத்தம் ஆடல் தூக்கு
ஆலுதல் துணங்கை அவிநயம் இலையம்
பாணி குரவை கூத்தெனப் பகர்வர்’

எனக் கூறும்.

இதில் பரதக் கலையின் முன்னோடிக் கலையாகக் கருதப்படத்தக்க துணங்கை, குரவை, வெறியாட்டு போன்ற ஆடல் முறைகள் கண்டிய நடனத்தின் முன்னோடி ஆடற்கலையாக இன்றும் விளங்குகின்ற ‘கொஹோம்ப கங்காரிய’ பேயோட்டும் ‘சாந்திகர்மய’ மாந்திரிக சடங்காடலுடன் தழுவிவந்த ‘யக்’, ‘குவேனி அஸ்ன’, ‘யக்தும் பதய’, ‘ஹத் பதய’, ‘கோல் பாடுவ’, ‘ஆவந்தும’, ‘மல்ஹத் பதய’, ‘யக் அனுவும’ போன்ற நிகழ்வுகளுடன் ஒப்புநோக்கத் தக்கன. துணங்கை ஆடலில் இரு கைகளையும் மடக்கி முடக்கி இரு விலாப்புறங்களிலும் அடித்தடித்து பாடிக்கொண்டு ஆடுதலை அரும்பத உரையாசிரியர் தனது உரைமேற்கோளில் ‘பழுப்புடை இருகை முடக்கியடிக்க தொடக்கிய நடையது துணங்கையாகும்’ எனக் கூறியுள்ளார். மேலும் ‘முடக்கிய இருகை பழுப்புடை யொற்றி துடக்கிய நடையது துணங்கையாகும்’ என திவாகர நிகண்டு இதற்கு இலக்கணம் கூறும். இத்துணங்கைக் கூத்தினை பேய்களும் ஆடியதாகக் கலித்தொகை காட்டுகின்றது. இத்தொல்லாடல் தன்மையானது ஆராயப்படுமிடத்து இவ்விரு நடனங்களதும் அமைப்பியலின் ஒத்த தன்மையினை நன்கு புரிந்துகொள்ள முடிகின்றது.


மேலும் பரத நாட்டியமும் கண்டிய நடனமும் காலப்போக்கில் அடைந்த சீராக்கல் தன்மையினால் ஆடல் முறைகளில் சிற்சில ஒத்த தன்மைக்குள் இணைவுறுவது தெரின்றது. குறிப்பாகப் பரத நாட்டியத்தில் மிகுந்த முக்கியத்துவம் பெறுவது ‘அரைமண்டி’ எனப்படும் மண்டல ஸ்தானமாகும். பரதக்கலையின் மூலாதார வடிவமும் இதுவே. பாதங்களை பக்கவாட்டில் திருப்பி முழங்கால்களை வளைத்துச் சீராக நிற்பதாக இது அமையும். நிமிர்ந்த நிலையில் மார்பும் முதுகும் இருக்க வயிறு உள்ளே தள்ளப்பட்டிருக்க வேண்டும். ஆடல் தொடங்கியதும் அங்க சுத்தங்களுடன் அழுத்தமான அசைவுகளைக் கொண்டு கண்களின் அசைவுகளோடு கருத்தையும் வெளிப்படுத்தும் தன்மையில் இது தென்படும். தாளத்திற்கு ஏற்றாற்போல், அழகும் அழுத்தமும் வெளிப்படுமாறு கால், கை அசைவுகளோடு ஸ்தாயி பாவங்களையும் அழகிய அபிநயங்களையும் கொண்டு பரத நாட்டியம் ஆடப்படும்.

கண்டிய நடனத்திலும் முக்கிய அம்சமாகத் திகழ்வது அரைமண்டி நிலையிலுள்ள மண்டல ஸ்தானமாகும். இதனை ‘மண்டிய’ எனக் கூறுவர். இந்த நிலையே இதில் மூலாதார வடிவமாகவும் அமைகின்றது. ‘சந்திராஸ்ய’ முத்திரை பிடித்து கைகளை அரைவட்டமாகக் கொண்டு தாளத்திற்கு இசைவாக இதன் ஆடல் ஆரம்பமாகின்றது. குறிப்பாகப் பரதக்கலையின் தாண்டவ நடனத்திற்குரிய அசைவுகள், அவற்றில் தென்படும் வேகம், வீரியம், கம்பீரம், வளைவுகள், அகண்ட வீச்சுக்களை; போன்றவை கண்டிய நடனத்தில் மேலும் ஒருபடி உயர்ந்து மிகுந்த முக்கியத்துவம் பெறுவதைக் காணலாம். பரதமுனிவரின் நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் சொல்லப்படுகின்ற பிரமரிக்கள் (சுற்றுதல்), உத்ப்ளவனங்கள் (பாய்தல்) போன்றவை அதிகரித்தும் வரிசையாக நான்கைந்து தடவைகள் குட்டிக்கரணம் அடிப்பதுவும் ஆட்டமானது வலது காலில் ஆரம்பித்து இடது காலில் முடிவதுவும் இதில் முக்கியப்படுத்தத்தக்கதாகின்றது.

எனினும், ஆடல் முறைகளில் பரதநாட்டியத்திலும் கண்டிய நடனத்திலும் தென்படும் சிற்சில வேறுபாடுகள் குறித்தும் கவனம் செலுத்துவது இங்கு பொருத்தமானதாகும். பரத நாட்டியமானது நிருத்தம், நிருத்தியம், நாட்டியம் ஆகிய முப்பரிமாணங்களைக்கொண்டு வியாபித்துள்ள நிலையில் கண்டிய நடனமானது முற்றிலும் சுத்த நிருத்தமாகவே தன்னை நிலைநிறுத்திக் கொண்டுள்ளது. மேலும் இதில் ஒரு முக்கிய அம்சமாக விளங்குவது பாதபேதமாகும். அதிலும் குறிப்பாக ‘வெஸ்’ நடனக்காரர்களின் பாத நிலையானது விசித்திரமான காலசைவுகளைக் கொண்டமைவதைக் காணமுடியும். இப்பாத அசைவுகள் நான்கு வகையாக வகைப்படுத்தப்படுகின்றன.

1. பூர்ணபாதம் (சமபாதம்) - கால்களை சமநிலையில் வைத்தபடி நிற்றல்

2. சுரல் (அர்த்தபாதம்) - கம்பீரத்துடன் வேமாகப் பாய்தல்

3. ஆகாச - கம்பீரத்துடன் மேல்நோக்கிப் பாய்தல்

4. பூமி பாதய - அதாவது ஒருகால் கீழும் ஒருகால் மேலுமாக வைத்திருத்தல்

இதில் ஆடும் முறையிலும் நிற்கும் நிலையிலும் பரதநாட்டியத்திற்கும் கண்டிய நடனத்திற்குமிடையே வேறுபாட்டினை அவதானிக்கமுடிகின்றது. (4)

பரதநாட்டியமும், கண்டிய நடனமும், அவை தோற்றம் பெற்ற காலம் முதலே இறைவழிபாட்டியலோடு பின்னிப்பிணைந்தவாறே வளர்ச்சிப் பாதையில் தடம்பதித்து வந்துள்ளன. இறைவனையே ஆடலுக்கு முதல்வனாகக் கொண்டது பரதநாட்டியமாகும். ஆடலுக்கு இலக்கணம் வகுத்து அகத்தியரால் முதல் நூல் எழுதப்பட்ட வரலாற்றை கூத்தநூலின் ஆசிரியர் கூத்தனூர்ச் சாத்தனார் பின்வருமாறு உரைப்பார்.

‘மந்திர மாமலை யந்திர தவிசில்
வடக்குப் பரிதி கிடக்கப் போம்வழி
நால்வர்க்கு தந்திர நான்மறை கூறும்
கூத்தனும் கூத்தியும் இயற்றிய கூத்தை
கண்டான் அகத்தியன் கண்ணுதல் செப்ப
இயற்றினன் கூத்தின் இலக்கண வைப்பே’

என அப்பாடல் அமையும்.(5) இறைவனும் இறைவியும் இங்கு கூத்தனும் கூத்தியுமாகக் குறிக்கப்படுதலைக் கொண்டே இதன் உண்மைத்தன்மை புலப்படும். சிலப்பதிகாரம் கூறும் பதினொருவகை ஆடல்களும் கடவுளரோடு இணைக்கப்படுதலையும் காணலாம். சங்க காலத்தே போரில் வெற்றி வேண்டியும் வெற்றியின் பின்னரும் கொற்றவைத் தெய்வத்தை வேண்டியும், போற்றியும் ஆடியுள்ளமை சங்க இலக்கியங்களால் வெளிப்படுத்தப்பட்டுள்ளன. பல்லவர் ஆட்சிக்காலம் முதல் கொண்டு பரதநாட்டியம் கோவில்களை மையப்படுத்தி வளர்ச்சியுற்றமை நாமறிந்ததே.

‘உடரட்ட நட்டும்’ எனப்படும் கண்டிய நடனத்தைப் பொறுத்தவரை அதன் தோற்றுவாயே ‘கொஹோம்ப கங்காரிய’ எனப்படும் வழிபாட்டியலை அடியொற்றியதாகவே அமைகின்றது. ஆட்ட முறைகளும் சடங்காசாரங்களையே கொண்டுள்ளன. கண்டிய நடனத்தில் இணைவுற்ற றுகுணு நாட்டியம், சபரகமுவ நாட்டியம் போன்றவை அவற்றின் தோற்றுவாயிலும் வளர்ச்சியிலும் பௌத்த வழிபாட்டுத் தலங்களையே முக்கியப்படுத்துபவையாகவுள்ளன. குறிப்பாக சபரகமுவ நாட்டியம், புகழ்பெற்ற இரத்தினபுரி சமன் தேவாலயத்தை மையப்படுத்தியதாகவே அமைகின்றது. சப்பிரகமுவ நடனம் பௌத்தக் கோவில்களில் ஆடுப்பபட்டு வந்தமையால் இதற்கான பாடல்களை பௌத்த பிக்குகளே எழுதியுள்ளனர். கதிர்காமம், பதுளை, பலாங்கொடை, அளுத்நுவரை தேவாலயங்களிலும் நீண்டகாலமாக இந்நடனம் ஆடப்பட்டு வந்துள்ளமைக்குச் சான்றுகள் உள்ளன.

அம்பக்க தேவாலயத்தில் இன்றும் ஆடப்படும் நடனமானது முதலில் ‘ஆரத்தி அம்மா’ எனும் நிகழ்வுடன் ஆரம்பிப்பதைக் காணலாம். இந்நடனத்தில் நடனமகளிர் பாடிக்கொண்டு ஆடுவதைப்போல வாத்தியக்காரர்களும் பாடுவதைக் காணலாம்.

கண்டிய நடனத்தின் இணைப்பாக வருகின்ற பூர்வீக சடங்குசார் தன்மை கொண்ட உடுக்கடி நடனமான உடக்கியும், பத்தினி தெய்வ வழிபாட்டோடு இணைந்ததான பந்தேரு நடனமும் மற்றும் இந்துமதக் கதைகளைப் பெரிதும் உள்ளடக்கிய வண்ணம போன்ற நடனங்களின் ஆடல் முறைகளிலும் கதையம்சங்களிலும் தெய்வாம்சங்களே முன்னிலை வகிக்கின்றன.

பொதுவாகப் பார்க்கும் தன்மையில் பரத நாட்டியமும் கண்டிய நடனமும் எல்லா நிலையிலும் வழிபாட்டியலையே முன்னிலைப்படுத்தி நிலைநிறுத்துவதில் பெரிதும் ஒத்ததன்மையைக் கொண்டிருப்பதை நம்மால் அவதானிக்க முடிகின்றது.

தமிழர்தம் நடனக்கலை வரலாற்றில் சங்ககாலம் முதலே கூத்தர், விறலியர், கோடியர் என அறியப்பட்ட ஆடல் கலைஞர்கள் இறையடியார்கள் என்ற பொருள்பட பின்னர் தேவதாசிகள் என்றழைக்கப்பட்டனர். இப்பெயரே பரதக்கலை வளர்ச்சியில் இக்கலைஞர்களை நீண்டகாலமாக அடையாளப்படுத்தியும் வந்துள்ளது. இவர்கள் பற்றிய புராணத் தோற்றம் பல வியப்பூட்டும் கதைகளைக் கொண்டுள்ளது. அப்சரசுப் பெண்களான இவர்கள் தேவலோகத்திலிருந்து மண்ணுலகுக்கு அனுப்பப்பட்ட அரம்பையர்கள் எனும் அடிப்படையிலேயே இக்கதைகள் சோடிக்கப்படுகின்றன.

முனைவர் முத்துலெச்சுமி ரெட்டியார், பரத்தையர், கூத்தயர், கணிகையர் பிரிவு சார்ந்து வந்தவர்களாக இவ்வாடற் கலைஞர்களைத் தனது ஆய்வில் இனம் காணுகின்றார். நாடகக் கணிகை, காவற்கணிகை, ஆடற் கூத்தையர், ஏவற்சில்லடியார் எனவும் இவர்கள் வேறுபடுத்தப்படுகின்றனர். இதில் நாடகக் கணிகையர் எல்லா நிகழ்வுகளிலும் ஆடினர். காவற்கணிகையர் போர்க்கால நிகழ்வுகளில் ஆடினர். ஏவற்சில்லடியார் ஆலயங்களில் மடப்பள்ளிப் பணிகளில் ஈடுபட்டனர். முறையான தேர்ச்சிமூலம் வந்தவர்கள் ஆடற் கூத்தயர் எனப்பட்டனர். (6)

மக்களிடையேயும் மன்னர்களிடையேயும் இக்கலைஞர்கள் மிகுந்த செல்வாக்கினைப் பெற்றிருந்தனர். உயர்நிலைப்பட்டவர்கள் கூட தங்களது பெண்களைத் தேவதாசிகளாகக் கோவில்களுக்கு அர்ப்பணம் செய்ததோடு, தங்களது சொத்துக்களையும் கோவில்களுக்கு வழங்கினர். அரசர்களான குலசேகர ஆழ்வார் தனது புதல்வி நீலாதேவியையும், உறையூர் நந்தசோழன் தனது மகள் சோழவல்லியையும், சிறுவயதிலேயே சிறிரங்கப்பெருமானுக்கு மணம்முடித்துவைத்து அவர்களை சிறிரங்கம் ஆலயத்திற்குத் தேவதாசிகளாக்கியமை இதனையே மெய்ப்பிக்கின்றது.

இப்பெண்களுக்கு சிறுவயதுமுதலே குருகுலம் மூலம் முறையான கல்வி போதிக்கப்பட்டது. நடனம், ராகம், தாளம் என்பன இதில் போதிக்கப்பட்டன. முறையாகப் பயின்றவர்களுக்கு அரசர் முன் அரங்கேற்றம் இடம் பெறும். இதில் சிறப்பிடம் பெறும் நர்த்தகிக்கு தலைக்கோல் எனும் அதியுயர் விருதுடன் ஆயிரம் பொற்காசும் வழங்கப்படும்.

தொடக்க காலத்தே சிவாலயங்களில் பணிபுரிந்த இவ்வாடல் கலைஞர்கள் பின்னர் வைணவ ஆலயங்களிலும் பௌத்த சமணக் கோவில்களிலும் பணிபுரியலாயினர். (7)

கண்டிய நடனக் கலைஞர்களைப் பொறுத்தமட்டில் இதில் சிற்சில விடயங்களில் வேறுபாடுகள் அவதானிக்கப்பட்டாலும் பலவிடயங்களில் ஒத்ததன்மையை அவதானிக்க முடிகின்றது. தொடக்க காலத்தே கொஹோம்ப கங்காரிய சடங்காசாரங்களை வெளிப்படுத்தும் மாந்திரிகக் கலைஞர்களாகவே இவர்கள் வெளிப்படுத்தப்படுகின்றனர். சடங்காசாரங்களையொத்த பேயோட்டல், பேயாடல் போன்ற தன்மையிலேயே இவர்களது ஆரம்பகால ஆடல்முறைகள் இதில் அமைந்திருக்க வேண்டும். இவ்வாடல் முறையானது படிப்படியாக பரிணாமமுற்ற காலத்தே ஒரு தொழில்முறை ஆடலாக இது மாற்றமடைந்த தன்மையினாலேயே ஆடல்கலையிலும் தாளக்கலையிலும் இருவேறு சாதியமைப்புக்குள்ளான கலைஞர்கள் இதில் உருவாகியுள்ளனர். இந்நடனக் கலைஞர்கள் பரதநாட்டியக் கலைஞர்களைப்போல் தலைமுறை தலைமுறையாக குரு சிஷ்ய வரண்முறைக்குள் தங்களை நிலைப்படுத்திக் கொண்டவர்கள். மக்களும் மன்னர்களும் இவர்களை மரியாதைக்குரியவர்களாவே வழிநடத்தினர். கண்டிய நடனத்தின் அடிப்படைகள் யாவையும் முழுமையாகக் கற்றுத்தேர்ந்த மாணவருக்குத் தலையணி அணியும் முக்கிய சடங்கு ‘வெஸ் மாங்கல்யம்’ எனப்படும். இது பரதக்கலையின் அரங்கேற்றத்தை ஒத்ததாகும்.

இலங்கையின் இரத்தினபுரிப் பிரதேச ஆதிவசிகளால் ஆடப்பட்ட நடனமாக கருதப்பட்ட சபரகமுவ நட்டும் ஆடற்கலையானது மிக நீண்டகாலமாக ‘தேவாலய’ எனப்படும் கோவில் கலையாகவே வளர்ச்சியுற்றது. இரத்தினபுரி சமன் தேவாலயத்தின் உள்மண்டபத்தில் மிக நீண்டகாலமாக பெண்களால் ஆடப்பட்டு வந்துள்ளமை ஆய்வுகளில் வெளிவருகின்றன. இவ்வாடல் மகளிர் ‘மாணிக்க மஹா ஹெல்ல’ என அழைக்கப்பட்னர். ‘மஹாஹெல்ல’ என்பது மரியாதைக்குரிய மகளிரைக் குறிப்பதாகும். சோழராட்சிக் காலத்தில் தமிழகத்தின் திருமால் கோவில்களில் நடனமாடிய தேவரடியார் ஸ்ரீமாணிக்கம் என அழைக்கப்பட்ட தன்மைகொண்டு இலங்கையில் சோழராட்சிக் காலத்தில் புத்தபிரான் விஸ்ணுவின் மறுஅவதாரமாகக் கொள்ளப்பட்ட மகாயான வாதத்தை முன்னிலைப்படுத்திய பௌத்த ஆலயங்களில் நடனமாடிய ஆடல்மகளிருக்கு இப்பெயர் சூட்டப்பட்டதா என்பது கவனத்திற்குரியதாகின்றது.

இவ்வாறு இரு நாட்டியக் கலைஞர்களதும் அடிப்படைத் தன்மைகளை ஆராயுமிடத்து பெரும்பாலும் ஒத்ததன்மையே மேலோங்கி நிற்பதை நம்மால் அவதானிக்க முடிகின்றது.

தென்னாசிய சாஸ்திரிய நடனங்களின் பொதுத்தன்மையானது அவற்றின் பிறப்பிலும் வளர்ச்சியிலும் ஒரு தெளிவான நிலைப்பாட்டை கொண்டனவாக அமைதலாகும். அவற்றின் அளிக்கை முறைகளில் சிற்சில வேறுபாடுகள் அவதானிப்புக்குரியதாக தென்படினும் அவற்றின் வெளிப்பாட்டில் நாட்டினது அல்லது அங்கு வாழும் சமூகங்களது கலாசார ஒருமைப்பாடு தெள்ளெனப் புலப்படவே செய்யும்.

பரத நாட்டியத்திலும், கண்டிய நடனத்திலும் அளிக்க முறையில் ஆரம்பத்தில் நமஸ்காரம் இடம்பெறும். இதில் நடனத்தைப் பயில்வதற்கு ஒரு சிறந்த குருவை தேர்ந்தெடுத்து நாளும் நேரமும் தீர்மானிக்கப்பட்டு பயிற்சி தொடங்குவதற்கேதுவாக வெற்றிலை, பாக்கு, பழம், தேங்காய், அரிசி, மலர் மற்றும் தட்சணை போன்ற மங்கலப் பொருட்களுடன் சென்று குருவிடம் கொடுத்து ஆசிபெற்ற பின்னர் நமஸ்காரம் செய்யப்படுவது ஒரு பொதுவான நடைமுறையாகும். இதுவே குருவால் அளிக்கப்படும் முதல் பயிற்சியுமாகும்.

பரதநாட்டியத்தைப் பொறுத்தவரை முதலில் குருமுன் சமநிலையில் நின்றபடி மார்புக்கு முன்னால் இரு கைகளாலும் முதலாவது கடகாமுகம்பிடித்து வலது காலால் ஒரு தட்டும் இடது காலால் ஒருதட்டும் தட்டி பின்னர் இரு கைகளிலும் சிகரமுத்திரை பிடித்தவண்ணம் தோளினைச் சுற்றிக் கைகளை இரு பக்கங்களிலும் நீட்டியவாறு முன்னால் கொண்டுவந்து முழு மண்டியில் சதுர முத்திரைபிடித்து பூமியைத் தொட்டுக் கண்களில் ஒற்றிக் கொள்ள வேண்டும். பின்னர் அஞ்சலி ஹஸ்தத்தை மார்பின் முன்னால் பிடித்து சமநிலையில் நிற்றல்வேண்டும். இதனைக் கண்டிய நடனத்தில் செய்யும்போது முதலில் சரஸ்வதி துதிக்கான சுலோகம் பாடப்படும். பின்னர் பூமாதேவிக்கும் குருவுக்கும் சபையோருக்கும் வணக்கம்செய்து ஆடுவதற்கு அனுமதி பெறப்படுகின்றது. இதன்போது ‘தெய்யா தெய்யா தெய்யா தாம்’ என மூன்று முறை கூறி பூமியைத் தொட்டுக் கும்பிட்டுப் பின்னர் நெஞ்சைத்தொட்டுத் தலையின் மேலே கைகளில் அஞ்சலி பிடித்து நமஸ்காரம் செலுத்தப்படும். பின்னர் மண்டியிட்டு வணக்கம் செலுத்தப்படும்.

இதில் பரதநாட்டியத்தில் நமஸ்காரம் செய்து ஒருமுறை தொட்டுக் கும்பிடுமிடத்து கண்டிய நடனத்தில் மூன்றுமுறை தொட்டுக் கும்பிடப்படுகின்றது. எனினும், இதில் இரு நாட்டியங்களினதும் நோக்கமானது ஒரே தன்மையைக் கொண்டமைவதை நம்மால் எளிதில் புரிந்து கொள்ளமுடியும்.


தொடர்ந்துவரும் அளிக்கை முறையானது பலதரப்பட்ட விடயங்களில் ஒத்ததன்மையினை வெளிப்படுத்துவதைக் காணலாம். பரத நாட்டியத்தில் ஆங்கிகா அபிநயத்தில் சொல்லப்படுகின்ற உடலின் அங்க அசைவுகளை கண்டிய நடனத்திலும் நம்மால் அவதானிக்கமுடியும். பாதபேதம், கண்ணசைவு, ஹஸ்தம் போன்றவை இங்கு கவனத்திற்குரியன. பரதத்தில் ‘கைவழி நயனம் செல்லும்’ கோட்பாடு கண்டிய நடனத்திலும் முக்கியத்துவம் பெறுகின்றது. ஆடலில் அரைமண்டி ஸ்தானம் இரு நடன அளிக்கைமுறையிலும் பொதுவானதாகவே அமையும்.

இதில் தென்படுகின்ற வேற்றுமைகுறித்தும் கவனத்தில் கொள்வது இங்கு பொருத்தமானதாகும்.

1. பரதநாட்டியத்தில் பாதபேதங்கள் பலபிரிவுகளாக விளக்கப்படும் நிலையில் கண்டிய நடனத்தில நான்கு பாதபேதங்களே சொல்லப்டுகின்றன.

2. கண்ணசைவுகளைப் பொறுத்தவரை பரதநாட்டியத்தில் திருஷ்டி பேதங்கள் பலவாறாக அமைகின்றன.

3. அளிக்கை முறையில் நடனத்தின் சிறப்பம்சமாகக் கருதப்படுவது கைகளின் பிரயோகமாகும். நிகழ்வின்போது கைகள் மூலம் கருத்துக்களைத் தெளிவாகவும் சிறப்பாகவும் வெளிப்படுத்த முடியும். அதற்கேதுவாக ஹஸ்தங்கள் (முத்திரைகள்) அமைகின்றன. பரத நாட்டியத்தில் முக்கியமாக ஒற்றைக்கை முத்திரை 28உம் இரட்டைகை முத்திரை 24உம் அபூர்வ முத்திரைகள் 06உம் என இன்று 58 முத்திரைகள் நடைமுறையிலுள்ளன. கண்டிய நடனத்தில் ஹஸ்தங்கள் முன்னர் பன்னிரண்டாகவும் பின்னர் ஏழாகவும் சொல்லப்பட்டாலும் தற்போது ஒரேயொரு முத்திரையான அர்த்த சந்திர ஹஸ்தம் மாத்திரமே நடைமுறையிலுள்ளது.

4. இரு நடனங்களின் அளிக்கை முறைகளிலும் முக்கியத்துவம் பெறும் மண்டல ஸ்தானத்தில் ஒத்த தன்மையாகக் கருதப்படும் அரைமண்டியானது பரதநாட்டியத்தில் கால்களை அகட்டாது நேராக வைக்குமிடத்து கண்டிய நடனத்தில் இது கால்களை அகட்டி வைக்கும் முறையாக இடம்பெறுகின்றது.

தொடரும்

*****

இது முத்துக்கமலம் இணைய இதழின் படைப்பு.