முந்தைய பதிவின் தொடர்ச்சி...

பரதக் கலையின் மறுமலர்ச்சிக்குப் பெரும்பங்களிப்புச் செய்த இலங்கையர்களில் மிக முக்கியமாகக் குறிப்பிடத்தக்கவர் கலாநிதி ஆனந்த குமாரசுவாமி அவர்கள். 1910, 1911 காலகட்டத்தே திருவாரூரில் வாழ்ந்தவரான புகழ்பெற்ற நாட்டியக் கலைஞர் ஞானம் அம்மையாரிடம் பரதக் கலையின் நுணுக்கங்கள்பற்றி நன்கு கற்றறிந்த இவர் பரதக் கலை தொடர்பில் பல ஆங்கிலக் கட்டுரைகளை எழுதி அதன் சிறப்பினை உலகறியச் செய்தார். 1912ல் இறைவனின் ஐந்தொழிலையும் பிரதிபலிக்கும் சிவநடனத்தை விளக்கி சித்தாந்த தீபிகை எனும் பல தொடர் கட்டுரைகளை எழுதினார்10. நந்திகேஸ்வரரின் அபிநய தர்ப்பணம் எனும் நூலினை துர்க்கிராலா எனும் அறிஞரோடு இணைந்து ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்ததோடு 1917ல் நியூயோர்க்கில் அதனை வெளியிட்டார். மரபுவழிவந்த பரதக் கலைஞர்களான தேவதாசிகள் சமூக நிலையில் ஒதுக்கப்பட்டமையை கண்டித்து அவர்கள் சமூகத்தில் மிக மதிக்கப்படவேண்டியவர்கள் என வலியுறுத்தி அக்காலகட்டத்தே பத்திரிகைகளில் பல கட்டுரைகளை எழுதினார்.

யாழ்ப்பாணம் இணுவிலைச் சேர்ந்த ஏரம்பு சுப்பையா 1946ல் தமிழகம் சென்று பரத நாட்டியத்தை திருச்செந்தூர் மீனாட்சி சுந்தரம்பிள்ளை அவர்களிடம் முறையாகப் பயின்றதோடு கலாநிதி குரு கோபிநாத் அவர்களிடம் கதகளியையும் நன்கு கற்றவர். சந்திரலேகா, சக்ரதாரி போன்ற திரைப்படங்களில் நடனமாடி புகழ்பெற்றவர். நாடுதிரும்பியதும் நடனக் கலையை வளர்த்தவர். யாழ்ப்பாணத்தில் உயர் குடும்பத்தினர் நடனமாடுதலை வெறுத்த அக்காலத்தே அவர்களது பிள்ளைகளுக்கு நடனத்தைப் போதித்து மறுமலர்ச்சியை ஏற்படுத்தியவர். இலங்கையின் முதல் நடன ஆசிரியராக அரசால் நியமிக்கப்பட்டவர். பல பாடசாலைகளில் பரதக்கலையை போதித்தவர். 1956ல் கொக்குவில் கலாபவனத்தை நிறுவி தொடர்ந்து பரதக்கலையின் வளர்ச்சிக்கு பெரும் பங்களிப்புச் செய்தவர். தனது புதல்வி சாந்தினியையும் நடனத்துறையில் சிறப்பாக ஈடுபடுத்தியவர்.

கர்நாடக இசைக் கலைஞரும் கவிஞருமான யாழ்ப்பாணம் வீரமணி ஐயர் அவர்கள் இலங்கையின் பரதக் கலையின் வளர்ச்சிக்கு முக்கியப் பங்காற்றியவர். ருக்மணிதேவி அருண்டேல், எம்.டி.ராமநாதன், பாபநாசம் சிவன் ஆகியோரிடம் நாட்டியத்தையும் இசையையும் பயின்றவர். மானிப்பாய் இந்துக் கல்லூரி ஆசிரியரகவும் பின்னர் கோப்பாய் ஆசிரியப் பயிற்சிக் கல்லூரி ஆசிரியராகவும் இணைந்து இசைநடன வளர்ச்சிப் பணியில் பெரும் பங்களிப்பினை நல்கியவர். இவரால் எழுதப்பட்ட பல கீர்த்தனைகள் பலராலும் போற்றப்படுபவை. தனது இறுதிக்காலத்தில் யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழக இராமநாதன் நுண்கலைப் பீடத்தின் வருகை விரிவுரையாளராகப் பணியாற்றியவர். இவரால் எழுதப்பட்ட இசைநடன நூல்கள் மிக்க சிறப்பானவையாக பலராலும் கருதப்படுபவை.



புகழ்பெற்ற பரதக்கலைஞர்களின் வரிசையிலே லீலாம்பிகை செல்வராசா, கார்த்திகா கணேசர், கமலா ஜோண்பிள்ளை போன்றவர்கள் மிக முக்கியமானவர்கள். கார்த்திகா கணேசர் எழுதிய தமிழர் வளர்த்த ஆடற் கலைகள், காலந்தோறும் நாட்டியக் கலை, இந்திய நாட்டியத்தின் திராவிட மரபு, நாட்டியக் கலையில் புதிய மரபு போன்ற நூல்கள் மிக்க சிறப்பு வாய்ந்தவை. திருமதி லீலா செல்வராசா எழுதிய ஆடற்கலை மற்றும் நாட்டிய சாரம் போன்ற நூல்கள் பரதக் கலையின் பல்வேறு தகவல்களை வெளிப்படுத்துவன.

தமிழகத்தின் வழுவூர் இராமையாப்பிள்ளை, அடையாறு லக்ஷ்மன், தண்டாயுதபாணி பிள்ளை போன்ற பெரும்புகழ்பெற்ற நாட்டிய ஆசான்களிடமும் சென்னை கலாஷேத்திரா, திருச்சி கலைக்காவிரி நுண்கலைக் கல்லூரி போன்ற நாட்டியக் கல்வி நிறுவனங்களிலும் பயின்ற நூற்றுக்குமதிகமான தமிழ் சிங்கள நடனக் கலைஞர்களை இன்று இலங்கையில் காணமுடியும்.

1960ல் சு.நடேசபிள்ளை அவர்களால் நிறுவப்பட்ட இராமநாதன் இசைக்கல்லூரி 1975ல் யாழ்ப்பாண பல்கலைக்கழகத்துடன் இணைக்கப்பட்டு இராமநாதன் நுண்கலைக் கல்லூரி எனப் பெயர்மாற்றம் பெற்றதுடன் நடனத்துறையில் பட்டப்படிப்பினையும் மேற்கொண்டுள்ளது. அதேபோல் கிழக்கில் மட்டக்களப்பில் 1982ல் தொடங்கப்பட்ட விபுலானந்தர் இசைநடனக் கல்லூரி கிழக்குப் பல்கலைக்கழகத்துடன் இணைக்கப்பட்டு விபுலானந்தா அழகியல் கற்கைகள் நிறுவகம் எனும் பெயருடன் நடனத்துறையில் பட்டப்படிப்பினை மேற்கொண்டுள்ளது. இலங்கையிலுள்ள அனேக தமிழ்ப் பாடசாலைகளில் இன்று பரதம் உயர்தர வகுப்புவரை போதிக்கப்படுவதை இதில் முக்கியமாகக் குறிப்பிடவேண்டும்.

இலங்கையில் வாழுகின்ற தமிழர்களைப் பொறுத்தவரையில் அவர்களால் பேணப்படுகின்ற இசைநடன மரபானது பெரும்பாலும் தமிழகத்தோடு இணைவுறும் தன்மையில் சிங்கள மக்களால் பேணப்படும் இசைநடன மரபு பெருமளவு வேறுபாட்டைக் கொண்டிருப்பது அவதானிப்புக்குரியதாகும்.

சிங்கள மக்களுள் பெரும்பான்மையினர் பௌத்த மதத்தினராயினும் இவர்களுள் பலர் பௌத்த மதக் கோட்பாடுகளைப் பார்க்கிலும் நாட்டார் மதக்கோட்பாடுகளையே அதிகளவு பின்பற்றுகின்றனர். அதில் தேரவாத பௌத்த கோட்பாடுகளுக்கு மாறாக சமயக் கிரியைகள் முக்கியத்துவம் பெறுவது மிகுந்த அவதானிப்புக்குரியதாகின்றது. இதன் காரணமாகத்தான் பேராசிரியர் ஈ.ஆர்.சரத்சந்திர தனது Folk Drama in Ceylon -1966 எனும் நூலில் சிங்கள மக்களது கலைகள் குறித்துக் கூறும்போது ‘சமயக் கிரியைகளை விடுத்து நாட்டார் கலைகளையோ அன்றேல் நாட்டார் கலைகளை விடுத்து சமயக் கிரியைகளையோ ஆராயமுடியாது’11 எனக்குறிப்பிடுகின்றார்.

பொதுவாகப் பார்க்கும் தன்மையில் தேரவாத பௌத்தர்கள் கட்டிடம், சிற்பம் ஓவியம் என்பவற்றின் வளர்ச்சியில் ஆர்வம் காட்டிய நிலையில் மகாயான பௌத்தர்கள் இசை, நடனம், நாடகம் என்பவற்றை வளர்த்தெடுக்க பெரிதும் ஆர்வம் காட்டினர். இலங்கையில் மட்டுமன்றி சீனா, திபெத்து போன்ற நாடுகளிலும் இத்தன்மையினை அவதானிக்க முடிகின்றது.

இலங்கையின் இசை நடன மரபைப் பொறுத்தவரை சிங்கள தமிழ் மக்களிடையே அடிப்படையில் ஒற்றுமை தென்பட்டாலும் நடைமுறையில் வேறுபாட்டினையே பெருமளவு அவதானிக்க முடிகின்றது. இந்துக் கோவில்களில் இசையும் நடனமும் கையாளப்படுவதற்கும் பௌத்த விகாரைகளில் கையாளப்படுவதற்கும் பாரிய வேறுபாடு உண்டு. இந்துக்கள் இசையையும் நடனத்தையும் வழிபாட்டுக்குரிய கருவிகளாகவே பயன்படுத்துகின்றனர். இசைவடிவில் இறைவனைக் காண்கின்றனர். ஆடல் வல்லானாக அரனைக் காண்கின்றனர். ஆனால் பௌத்தர்களோ இன்று புத்த பகவானின் புனிதச் சின்னங்களை ஊர்வலமாக எடுத்துச் செல்லும் வேளையிலும் சமய நிகழ்வுகளின்போதும் இசையையும் நடனத்தையும் கைக்கொள்ளுகின்றனர். இவர்கள் வழிபாட்டுக்குரிய கருவிகளாக இவற்றைக் கையாளுவதில்லை.



இலங்கையில் நடனம்பற்றிய காலத்தால் முந்திய குறிப்பு விஜயனுக்குப்பின் ஆட்சிக்கு வந்த பந்துகபாயன் ( கி.மு 377 - 307) காலத்திற்குரியதாக மகாவம்சம் குறிப்பிடுகின்றது. மனிதர்களும் வேதர்களும் தனக்குமுன் ஆடிய நடனத்தால் அவன் மகிழ்ச்சிகொண்டதாக அது கூறும்.12 எனினும் துட்டகாமினியின் (கி.மு 101 - 77) ஆட்சிக் காலத்திலேதான் அரசசபையில் நடனம் ஒருநிலையான அந்தஸ்தினைப் பெற்றிருந்தமையை அந்நூல் வாயிலாக உணரமுடிகின்றது. ரூவன்வெலிய பௌத்த விகாரை ஸ்தூபி அமைக்கப்படுவது தொடர்பான வைபவத்தில் தேவலோக அரம்பையர் போல் பல நாட்டிய மகளிர் நல்ல அலங்காரங்களுடன் காட்சிதந்தனரெனவும் நிகழ்வில் புனித சின்னங்கள் பிரதிஸ்டை செய்யப்பட்டபோது அவர்கள் அரசின் நாற்புறமும் சூழநின்றனர் எனவும் அது குறிப்பிடும்.13

இலங்கையின் வரலாறு கூறும் பிறிதொரு நூல் சூளவம்சம். 2ம் கஜபாகு மன்னன் (கி.பி 1137 - 1153) தனது கடமைகளுடன் இசை, நடனம் என்பவற்றை நன்கு ஆதரித்தானென அந்நூல் குறிப்பிடும்.14

முதலாம் பராக்கிரமபாகுவின் ஆட்சிக்காலத்தே ( கி.பி 1153 - 1186) ஆடல்கலையின் வளர்ச்சிக்கு அவனாற்றிய தொண்டுபற்றியும் சூளவம்சம் மிக விரிவாகவே பேசுகின்றது. இவன் சிறுவயது முதலே ஏனைய பயிற்சிகளுடன் நடனத்திலும் மிகுந்த தேர்ச்சி பெற்றிருந்தான் எனவும் இசையுடன் நடனத்தை சிறப்பாக வளர்ப்பதற்காக அரச சபையின் கலைஞர் தொகையினை அதிகரித்தான் எனவும் சிறந்த கலைஞர் குடும்பங்களைச் சேர்ந்த பிள்ளைகளை தெரிந்தெடுத்து அரண்மனையிலே வளர்த்தான் எனவும் அவனது பட்டத்து அரசி ரூபாவதியும் மிகப்பெரிய இசைநடன வித்தகியாக மிளிர்ந்தாள் எனவும் இசை நடனக் கலைகளை வளர்ப்பதற்காக தலைநகர் பொலநறுவையில் சரஸ்வதி மண்டபத்தினை நிறுவி கலைஞர்களை ஊக்குவித்தான் எனவும் அந்நூல் விபரிப்பதைக் காணலாம்.15


கி.பி 12ம் நூற்றாண்டில் பொலநறுவை ராச்சியத்தில் நடனக் கலையானது மிக்க சிறப்பிடம் பெற்றமையை எம்.டி. ராகவனும் தனது ஆய்வில் குறிப்பிடுகின்றார். பராக்கிரமபாகு தனது அவையில் ஆடவும் பாடவும் இருபத்தினான்கு கலைஞர்களை நியமித்திருந்தான் எனவும் இக்காலத்திலும் தொடர்ந்துவந்த காலத்திலும் ஆடற்கலை சிறப்பாக விளங்கியமையை அக்காலத்தே எழுந்த சிங்கள மற்றும் பாளி இலக்கியங்கள் குறிப்பிடுவதையும் அவர் சுட்டிக்காட்டுகின்றார்.16

சிலப்பதிகார உரை ஆசிரியரான அடியார்க்கு நல்லார் கி.பி 15ம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்தவராக கருதப்படுபவர். அவர் கூறும் சிங்களம் எனும் நடனம் எது என்பது ஆய்வுரீதியாக நிலை நிறுத்தப்படாதபோதிலும் இக்காலத்தே கண்டிய நடனமானது இலங்கையில் முக்கியத்துவம் பெற்றிருந்த தன்மைகொண்டு அடியார்க்கு நல்லார் குறிப்பிடும் சிங்களம் எனும் நடனமே கண்டிய நடனமாகும் எனும் முடிவுக்கு எம்.டி.ராகவன் வருவதுவும் நமது கவனத்தை ஈர்ப்பதாகவுள்ளது.17

கி.பி 13ம் நூற்றாண்டில் தம்பதெனியாவிலிருந்து ஆட்சிபுரிந்த 2ம் பராக்கிரமபாகு இயற்றிய ‘கவ்சிலுமின’ எனும் காவியம் நடன நுட்பங்களையும் நடனக் கலைஞர்களது அழகிய ஆடை அணிகலன்களையும் அவர்களது அழகிய தோற்றங்களையும் சிறப்பாக விபரிப்பதைப் பார்க்கலாம். பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் விபரிக்கப்படுகின்ற ராகம், லயம், ஸ்தானம், கிரமம், மூர்ச்சனை, கரணம் என்பவை பற்றியும் இதன் 308வது செய்யுள் விபரிப்பதை காணமுடியும்.18 வத்தவே என்பவர் எழுதிய ‘குத்திலே’ எனும் காவியம் ஒரு சிறந்த சிங்கள மொழிக் இலக்கியமாக கருதப்படுவதாகும். அக்கால பௌத்த சிங்கள சமூகத்தில் நாட்டியமானது மிக உயர்ந்த நிலையை எட்டியிருந்தமையை அது சிறப்பாக விளக்குவதைக் காணலாம்.19 கி.பி 14ம் நூற்றாண்டு முதல் 16 ம் நூற்றாண்டு வரையான காலத்தில் எழுதப்பட்ட சந்தேஸ எனப்படுகின்ற தூதுவிடு காவியங்கள் சிங்கள இலக்கியங்களில் மிகவும் புகழ்பெற்றவை. அக்கால நடனக் கலையின் சிறப்பினை வெளிப்படுத்தும் ஊடகங்களாகவும் அவற்றைக் குறிப்பிடுவர். அவை அன்றைய காலகட்டத்தே அரண்மனைகளிலும் பௌத்த வழிபாட்டுத் தலங்களிலும் இடம்பெற்ற நடன நிகழ்ச்சிகள் குறித்து விரிவாகவே பேசுகின்றன. நடனக் கலையின் பல்வேறு அம்சங்கள் குறித்து அவை விபரிப்பதையும் நம்மால் உணரமுடிகின்றது.20 அன்றைய காலத்தே அரண்மனைகளிலும் சரி தேவாலயங்களிலும் சரி நடன நிகழ்வுகள் இடம்பெறுவதற்கான அரங்குகள் அமைக்கப்பட்டிருந்தன. அவை ‘ரங்கமண்டல’, ’ரங்கபிம’, ‘ரங்க வஹசால’ போன்ற பெயர்களால் அழைக்கப்பட்டன.

இலங்கையில் சுதேச இசைநடன மரபு பற்றிய பேராசிரியர் ஈ.ஆர். சரத்சந்திராவின் கருத்துக்கள் மிகவும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவை. ‘இலங்கையின் இசைநடன மரபினைப் பொறுத்தவரை அவை ஏற்கனவே நன்கு வளர்ச்சியுற்ற தென்னிந்திய இசை நடனக் கலை மரபுகளுடன் தொடர்புற்ற நிலையில் சமய ஆதரவினைப் பெற்றுக்கொண்டன. இதன்மூலம் இலங்கையின் உயர் வர்க்கத்தினரின் ஆதரவினைப் பெற்று நன்கு வளர்ச்சியடைந்தன. சில இடங்களில் இவ்வளர்ச்சியானது ஒழுங்கின்றியும் அமையலானது. பொதுவாக பார்க்குமிடத்து இன்று கிடைக்கின்ற சான்றுகளின்படி இலங்கையின் சுதேச இசைநடன மரபு கண்டி மன்னர்களது காலத்திலேயே ஏற்பட்டது எனக் கூறலாம்’ எனக் குறிப்பிடுகின்றார்.21


இதில் கண்டிய இசைநடன மரபானது ஒரு பிரதேச மண்வாசனையின் வெளிப்பாடாக அமைகின்ற தன்மையானது அதனை ‘உடரட்ட நட்டும’ என்ற பெயரால் அடையாளப்படுத்துவது தெரிகின்றது. கண்டி ராச்சியமே ‘உடரட்ட’ என்ற பெயரினைப் பெறுவதால் அப்பிரதேச நடனமும் கண்டிய நடனமாயிற்று. சிங்கள மக்களது ஏனைய பாரம்பரிய நடன வடிவங்களாக ‘சப்பிரகமுவ நட்டும்’ (சப்பிரகமுவ நடனம்) மற்றும் ‘பஹத்தறட்ட நட்டும்’ (றுகுணு நடனம்) ஆகியவற்றைக் குறிப்பிடலாம். சப்பிரகமுவ நட்டும் இரத்தினபுரிப் பிரதேசம் சார்ந்தும் பஹத்தறட்ட நட்டும் கரையோரப் பிரதேசங்களான காலி, மாத்தறை, கழுத்துறைப் பிரதேசம் சார்ந்தும் வளர்ச்சியுற்ற சாஸ்திரிய நடன வடிவங்களாகும்.

கண்டிய நடனப் பாரம்பரியத்தில் ‘கொஹோம்ப கங்காரிய’ சாந்தி கர்ம நிகழ்வே அனைவரதும் முழு நம்பிக்கைக்கு ஏற்புடையதாக அமைய சில அறிஞர்களது இன்றைய ஆய்வுகள் இதனது தோற்றுவாயை வேறுவிதமாக வெளிக்கொணர்வதைக் காணமுடிகின்றது. விஜயனின் வருகைக்கு முன்னரேயே இலங்கையில் நடனவகைகள் இருந்துள்ளன. பரதரின் நாட்டியசாஸ்திரம் வெளிப்படுத்தும் ‘மார்கி’ மற்றும் ‘தேசி’ நடன வகைகள் சிங்கள மக்களது பாரம்பரிய நடனங்களிலும் கிராமிய நடனங்களிலும் தென்படுவதை அவதானிக்க முடியும். ‘கமிநட்டுவ’ (Gami Nattuva) என அழைக்கப்படும் கிராமிய நடனங்கள் தேசி நடனவகைகள் சார;ந்தும் ‘சாஸ்திரிய நட்டும்’ (Shastriya Nattum) என அழைக்கப்படுகின்ற பாரம்பரிய நடனங்கள் மார்கி நடனவகைகளைச் சார்ந்தும் அமைகின்றன. கண்டிய நடனம் போன்று சப்ரகமுவ நடனமும் பஹாத்தறட்ட (றுகுணு) நடனமும் சிங்கள மக்களின் பாரம்பரிய நடனங்களாகவுள்ளன. இதனடிப்படையில் பார்க்கின்றபோது பலநூற்றாண்டுகளுக்கு முன்னர் இராஜஸ்தானியம் எனக் குறிப்பிடப்பட்ட ஹந்த உடபஸ்றட்ட பிரதேச மக்களது பரம்பரிய ஆடற்கலையாக விளங்கிய கண்டிய நடனம் சாஸ்திரிய மயமாக்கப்பட்டு புதுமெருகூட்டப்பட்டு செவ்வியல் கலையாக பரிணாமம் உற்றிருப்பதை உணரலாம்.22

நடனக் கலைஞர் செல்வி சுபாஷினி பத்மநாதன் கண்டிய நடனம் பற்றிக் குறிப்பிடும்போது பின்வரும் கருத்தை முன்வைப்பது தெரிகின்றது. ‘சிலப்பதிகாரம் குறிப்பிடும் மெய்க் கூத்தானது மூன்று வகைப்படும். அவை தேசி, வடுகு மற்றும் சிங்களமாகும். அதில் தேசி தமிழகத்தில் உருவான தமிழ்மண்ணிற்கே உரிய நடனமாகும். தமிழ்நாட்டுக்கு வடக்கே அமைந்த தெலுங்கு தேச நடனம் வடுகு ஆகும். சிங்களம் எனக் குறிப்பிடப்பட்ட பதமானது இலங்கையின் சாஸ்திரிய நடனமான கண்டிய நடனத்தையே குறிப்பிடுகின்றது எனலாம். 23


கண்டிய நடனத்தில் இசையும் நடனமும் இணையும் தன்மையே முக்கியம் பெறும். இங்கு பாட்டின் பொருளை நடனம் சித்தரிப்பதில்லை. அசைவுகளுக்கு இசையானது ஒத்திசைக்கும் தன்மையே இதில் மேலோங்கிக் காணப்படும். கி.மு 5ஆம் நூற்றாண்டு முதல்கொண்டு சிங்கள மக்களது இசைமரபானது மேளவாத்திய இசையையே அடி நாதமாகக்கொண்டு கட்டியெழுப்பப்பட்டுள்ளது. பலநூற்றாண்டுகளைக் கடந்த நிலையிலும் வழிபாட்டு நிகழ்வானாலும் சரி பௌத்தமத விழாக்களானாலும் சரி இன்று மேடையெற்றப்படுகின்ற புதுமையான நடன நிகழ்வுகளானாலும் சரி அதே மேள வாத்தியக் கருவியின் ஆதிக்கமே எவ்வித மாறுபாடுமின்றி நிலைநிறுத்தப்படுகின்றது. பலநூறு வருடங்களாக ஆண் கலைஞர்களே ஆடலையும் இசையையும் முன்னெடுத்தனர். குருநான்ஸே என அழைக்கப்பட்ட நாட்டிய ஆசான்களிடமிருந்து பரம்பரை முறையில் இக்கலை கைமாறி வந்தது. ஆனால் இன்று நாட்டிய நிகழ்விலும் மேளத்தை இசைப்பதிலும் பெண் கலைஞர்களின் ஆதிக்கம் மேலோங்கியுள்ளமையைப் பார்க்கின்றோம். 24

நடன மரபை எடுத்துக்கூறும் நாட்டியசாஸ்திரத்தில் காணப்படும் அம்சங்கள் இந்நடனத்திலும் தென்படுவதை ஆய்வாளர்கள் குறிப்பிட்டுள்ளனர். ஏற்கனவே நிலவிவந்த இலங்கைச் சிங்கள மக்களின் சுதேச நடன அம்சங்களில் நாட்டிய சாஸ்திரத்தின் சாயல் நேரடியாகவோ அல்லது ஏற்கனவே இதனைப் பெற்றுக்கொண்ட நடனங்களிலிருந்தோ ஏற்பட்டிருக்கலாம். இவ்வாறு நோக்கும்போது பரதநாட்டின் பல்வேறு பிராந்தியங்களிலே தோன்றிய பரதநாட்டியம், கதகளி, குச்சுப்புடி, கதக், மணிப்புரி போன்ற சாஸ்திரிய நடனங்களின் வரிசையிலே கண்டிய நடனத்திற்கும் தனியிடமுண்டு. இதில் அழகிய அலங்காரங்களும் காட்சித் தன்மையும் இடம்பெறும். சடங்காசாரமும் காணப்படும். சடங்குத்தன்மைகள் நிறைந்துள்ள காரணத்தாலேயே இந்நடனமானது காலவெள்ளத்தில் அழியவில்லை எனும் கருத்து நிலவுகின்றது.25

இதனது வளர்ச்சிப் போக்கானது தனித்துவமிக்க மாறாப்போக்கினைக் கொண்டமைந்ததென்பதே ஆய்வாளர்களின் நிலைப்பாடாகும். இந்நடனம் தோற்றமான மத்திய மலைப்பிரதேசத்தில் ஒரு குறிப்பிட்ட சாராரின் குரு சிஷ்ய பரம்பரை முறையில் இது பேணப்பட்டு வந்தமையால் அப்பிரதேசம் சார்ந்த அகநிலை வளர்ச்சியே இதனைப் பற்றியிருந்தது. பலநூறு ஆண்டுகாலம் தன்னிலை பேணிய தன்மையனது புறத்தாக்கங்களுக்கு உள்ளாகி அம்மாற்றங்களை எட்டாது குறித்த பிரதேச கலாசார விழுமியங்களையே தனது வளர்ச்சிக்கு ஆதாரசுருதியாக இது கொண்டிருந்தது. எனினும் சோழராட்சியின் பிற்பட்ட காலத்தே தமிழரது இந்துப் பாரம்பரியம் மிக்க நடன முறைகள் கோவில்களுடாக சிங்கள மக்களைச் சென்றடைந்திருந்தாலும் அவை ‘வண்ணம’ (வண்ணம்) போன்ற தனியான பிற்பட்ட நடனங்களாக உருவானவையாகவே கொள்ளமுடியும்.

கி.பி 1811க்குப் பின்னர் கண்டி இராச்சியம் ஆங்கிலேயர் ஆட்சியில் வந்ததைத் தொடர்ந்து ஏற்பட்ட சுதேசியக் கலைகளின் வளர்ச்சி மந்தநிலை இந்தியாவில் அந்நாட்டுக் கலைகளுக்கு ஏற்பட்டதைப்போன்று இலங்கையிலும் கண்டிய நடனத்தைப் பாதிக்கவே செய்தது.

தொடரும்

*****

இது முத்துக்கமலம் இணைய இதழின் படைப்பு.